行当有啥用

行当是京剧一种总的表现方法。生活中人海茫茫，世界几十亿人口，绝找不到两个完全一样的人。戏剧舞台上也是人海茫茫，也应该找不出两个完全一样的人。

怎么去扮演茫茫大海中的这一个具体的人呢？不同的艺术有不同的办法。

话剧、电影的办法是“一步到位”。就是说，演员在接到剧本之后，要认真研究自己即将扮演的那个人物，研究他在一个什么样的矛盾当中生活，研究他怎么样对待周围的人和事，最后得到了怎样的结局。演员要根据自己的生活经历，去设想人物的性格神态，去设计人物的习惯动作，要琢磨他在进入“这一剧本”之前有哪些经历，必要时要替人物写一本“自传”。这样，上台演出时就感到心里有底。甚至还要设想闭幕之后，这个人物应当向何处去，他的人生最后的结局又在哪里？应该说，这些问题不是那么好想的，或者说，不是坐在家里就能一一想清楚的。那又怎么办？办法也有，“深入生活”，到生活当中去寻找。

20世纪50年代初期，北京人民艺术剧院排演老舍先生的话剧《龙须沟》，总导演焦菊隐先生指导演员深入生活，扮演程疯子的于是之当时还很年轻，尽管自己身上确有一些和程疯子的相似之处，他还是遵照焦先生的指示，一再深入到北京底层人民的日常生活当中，去寻找这一个人物的踪影。他“七拼八凑”（——这绝不是贬义词，鲁迅先生也说过自己写小说时，要把不同地区人物的不同装饰、不同特征“合并”到一起的话），最后终于扮演出一个活灵活现的程疯子。后来，他坚持这一创作方法，又陆续创造出老马（《骆驼祥子》）、王掌柜（《茶馆》）等一系列人物形象。应当说，这一种创作方法已成为整个话剧、电影界的习惯性做法。大家都知道青年电影演员张丰毅吧？他就用这种方法先后创造出祥子（电影《骆驼祥子》）、傅冬（电影《龙年警官》）、韩信（电视连续剧《淮阴侯》）等生动而又绝不雷同的人物形象。

话剧、电影这种“一步到位”的创作方法，有什么优点和缺点呢？先说缺点：它的成活率低。你想，扮演对象如果是演员所不熟悉的，演员即使通过短期的深入生活，也很难把这个人物刻画得栩栩如生。每一个人的经历和才华都是有限的，演员也是人——甚至也是和咱们一样的普通人，他又怎么能在极短的时间内把一个完全陌生的形象树立起来呢？而现在排演话剧和拍摄电影的周期都比较短，剧本发到演员手里，容不得演员仔细思考，马上就要进排演场或者上镜头，没有时间等演员慢慢想、慢慢琢磨。

但是也有优点。如果演员本身的素质就接近所扮演的人物，也有一些生活方面的积累，那么，接到剧本之后，经过短期的生活体验，也许就又能有新的发现，或许就能“一步到位”，把真正体现着个性光辉的人物形象，一下子就“端上”舞台、银屏，让观众感到真实无比。往往由同一个演员扮演的不同人物，能够真实到掩盖了演员个人面目的地步。比如话剧演员于是之，他扮演的程疯子、老马和王掌柜，一个赛一个的“活泛”，一个赛一个的真实，观众一见到这些形象，一下子就分别进入到他们各自活动的天地之中，而完全忘记了演员——忘记了是由于是之扮演的这一事实。

京剧创造人物的办法则完全不一样，它习惯“两步到位”——第一步先到“行当”，第二步再到特定、具体的人。到这儿，就要说说什么是行当了。

前边说过现实生活中人海茫茫，绝没两个人完全一样。话剧、电影演员“深入生活”的目的不过就是去“找”——去“找”一个和剧本人物类似的人。能找到吗？找到的至多只是“接近”而已。几十亿人口，你哪儿找去？何况还有古人呢？京剧的思路就很不一样，它知道不好找，也就不在“找”字上边下那么大的功夫。京剧把茫茫人海中的不同的年龄、性别和性格先行“归类”，把相似的先“归”到一块儿，这每“一块儿”就叫做一个行当。比如，把成年男子当中性格平和、大方、朴实、忠厚的人，统统“归”作“老生”；把青年、成年男子当中身体健壮、武艺高强的人“归”作“武生”；把年轻儒雅的男子“归”作“小生”——并把这三类人统称为“生”。京剧把青年、中年妇女当中端庄、娴静的，“归”作“青衣”；把活泼、伶俐的“归”作“花旦”，把有武艺、敢见义勇为的“归”作“武旦”或“刀马旦”，把年老的“归”作“老旦”——也把这儿类统称“旦”。京剧还把性格勇猛、刚强、粗暴、残忍的男性“归”做“净”，其中稳重些的称为“铜锤”，浮躁些的称为“架子（花）”，经常动武的称为“武二花”。京剧还把那些诙谐、幽默、琐屑的人物“归”作“丑”，其中光卖卖嘴皮子的，又叫做“文丑”，那些靠武艺吃饭的则叫做“武丑”。如果按照大类去分，京剧把茫茫人海只“归”成四个大类——生、旦、净、丑；如果按小类去分，京剧也只“归”出老生、武生、小生、青衣、花旦、武旦、刀马旦、老旦、铜锤、架子（花）、武二花、文丑、武丑等十几类。我们平时讲京剧行当有“生、旦、净、丑”，只是最简约的说法。事实上，在编写和排演京剧时，通常采取的是后一种分类方法。

我们可以从生活中找一些人出来，看看他们到底应该属于什么行当。

先找几个当代的中国人。比如焦裕禄，这位兰考县的县委书记，这位为了全县人民鞠躬尽瘁、死而后已的公仆，明明患有肝病，依然带队去考察风沙对于本县各种地形的侵袭……就从抱病探查风沙侵害这一件事（如果用它编一出小戏）讲，他的行当似乎在老生和武生之间。原因是这样的：他需要具备老生的演唱功夫，需要唱出他对兰考的满腔热情，唱出他对治理风沙的坚定信心；同时，他还需要具有武生那样善于舞蹈的基本功，在风沙中行进对于他这样一个患有肝癌的病人来讲，每一步都是痛苦的，然而每一步又都是兴奋的……

不是所有的现当代人物都可以走上京剧舞台。比如鲁迅，用什么行当扮演他？鲁迅从没练过武术，用武生扮演不合适。鲁迅是浙江绍兴人，乡音很重，无论京白还是韵白对他都不合适。鲁迅表面文静，但个头儿小，不能用老生。虽然他内心燃烧着对旧世界的愤恨，但又很难因此就让架子花扮演他。何止鲁迅？其他如近现代各个领域的著名人物，恐怕都不是容易用京剧扮演的。看来，扮演现当代人物并不是京剧的所长。

那么再找几个年代久远的中国人。比如屈原，这位战国时楚国的三闾大夫，他行吟在江边，他痛恨楚王，更痛恨围绕在楚王身边的那些坏人，他热爱家乡，他热爱故国，他最后只能投水而死……从这一幕场景看，似乎比较适合用老生。但是，京剧产生在清朝，以往的京剧很少反映远古的事情，像屈原所在的战国，似乎就太远了一点。

我隐隐觉得，京剧似乎还是反映三国以后、直到清朝覆灭之间这几千年的历史为最好。事实上，京剧也的确成功地反映了这当中若干朝代的许多人物。而过去的京剧艺人缺少书本上的文化、历史知识，由于过去的京剧观众同样缺少这些知识，所以京剧当中的历史人物，和历史学家心目中的历史人物，并不是同一回事。比如诸葛亮和周瑜，历史上的真人，周瑜比诸葛亮岁数大。但京剧舞台上，诸葛亮戴黑胡子，由老生扮演；而周瑜脸蛋红红白白的，用小生扮演。这又是怎么回事？原来，过去的人（包括演员和观众）都习惯把诸葛亮看作是智慧的象征，性格平静安详，自然是老生扮演；同时，又认为周瑜器量狭小，处处想害诸葛亮结果无不失败，既然“小家子气”，就只有用“小生”扮了。看来古人在为他们的古人或者同时代人“分配行当”时，主要的依据不是人物表面的生理特征，而恰恰是特定事件当中的特定心理或者特定性格。

行当就说到这里。而京剧在创造人物时，第一步恰恰就落在行当上。我们可以从以下几个方面说明。

演员们从小进入戏班学戏，不是一上来就扮演张三李四，而是先学很长时间的基本功，然后老师开始打量孩子们的体型、嗓音和气质——原来，老师在心里琢磨：“这孩子学什么行当才好呢？”如果孩子好动，跟斗翻得也好，就让他学武生；如果孩子性格粗、急躁，说话也瓮声瓮气，不如让他学花脸；如果品行端直，做事大方，嗓子也亮堂，那么就无妨学老生……等孩子要学的行当定了以后，就分别向教这一行当的老师学戏——无论再学什么戏，也只学其中的这一行当。最后，学同一行当的孩子随老师学同一个人物，由于天分和勤奋方面的原因，渐渐就分出差别来。等以后再学戏，学的人物就不一样了。比如同学丑行，天资好又勤奋的，通常在戏里扮演戏最重的丑行角色，称之“大丑”；天资和勤奋程度稍差的，扮演丑角的戏也少了些，称之“二丑”；再差些的，就只能演“三丑”了，这样发展下去，久而久之，同学之间的差别也就拉大了。

从行当角度说几句京剧团的编剧和话剧、电影编剧的区别。后者本身可以算作作家，至少是剧作家。当他深入历史或现实的生活之后，当他形成了他自己对生活的理解之后，他就可以开始动笔了。这时，他只管他自己——他要把自己想说的话，通过自己的人物都说出来，或者通过自己的人物关系“说”出来——他此时显示在心中的舞台、银幕的世界只是他个人的理想世界。作家心目中的人物根本没有行当，都是比生活中的“活生生”还要“活生生”的人，并且都是“一步到位”的。作家只要自己觉得痛快淋漓了，就觉得完满无比了。等他写完了，交给了导演；导演如果觉得好，就由导演去选择演员，并且指挥演员去体现作家心目中的那个美满的世界。京剧编剧的工作可跟这完全不一样。他最初也会有自己的想法的，但是绝不能匆忙动笔。他得仔细盘算一下，自己准备给哪位主要演员去演，自己心目中的这位主角，从行当讲和那位主演是否吻合？还有，人家剧团的次要演员的行当如何？自己戏里的其他角色的行当，是否人家剧团都有？如果这些问题没有障碍，那么自己胸有成竹之后，就不妨去找那位主演，把故事讲给他听，特别把能够让他发挥个人技巧的细节详细描画一下。如果主演有兴趣，并且在思考后具体参与了意见（比如哪场“我”穿什么服装、“我”来点什么绝活儿之类），编剧就可以动笔了。写完之后，得先拿给主演品评，让他站在个人行当的立场上去“横挑鼻子竖挑眼”。然后交给有关的演员，让这些次要角色也去考虑他们的行当是否合适。等这些问题都解决了，才是“下排演场”的恰当时机……

再讲一下行当和剧团的关系。每个能开锣唱戏的剧团，都应该是行当齐全的，并且在每个行当之中，还得再分出几个档次。还比如丑行，最好的丑被同行称为“大丑”，差一点的称为“二丑”，再差些的就称为“三丑”。遇到一个戏要排演，剧团里的演员不用问就知道自己“来什么活儿”。如果自己平时是“大丑”，那么甭问，剧中戏最重的丑角就一准是自己的。其他行当，其他人，都依此类推。演戏的第一步，就是“我以我的行当的应有水平，把由这一行当所扮演的人物的基本素质演出来了”，也就算完成了初步任务。于是，演员就可以登台公演，这时演员所完成和实现的，就是人物性格的“类型化”。

戏班排戏从不拖拉，因为京剧新戏讲究的是“两步到位”，只要从行当角度讲基本达到要求，就可以拿上舞台。京剧的观众是“奔人”（尤其是奔主要演员）去的，而且是讲究反复“奔”同一个主演的同一出戏去的。只要“人”（特别是主要演员）在戏中有长进（换言之，只要确实能从第一步走向第二步），观众不但不烦，反而兴趣更大。这样看来，京剧排戏有自己独特的规律，先按照行当的模式搞一个粗路子，搞出粗路子就和观众见面；然后演员再精雕细琢，再听取观众的意见逐步提高，最后由“类型化”向“个性化”过渡。这样做成活率高，很少夭亡在“母腹”当中。同时也培养和尊重了观众，演员和观众一起提高。这，大约就是京剧利用行当“两步到位”的重大意义。