2. 故乡绍兴的影迹

就地域而言，《野草》还有另外一个现实世界，这就是“故乡”，说是绍兴也无不可。当然，全部《野草》的正文里没有出现“绍兴”二字，也没有鲁迅小说里常用的鲁镇，有的是大到“江南”，小到“山阴道”的指代。但无论如何，《野草》里时而会闪现鲁迅生于斯长于斯的故乡。

从写景来说，《雪》是其中最集中的一篇了，《雪》写了三个不同地域的景象，围绕的意象就是雪，开头第一句“暖国的雨向来没有变过冰冷的坚硬的灿烂的雪花”，这里的暖国所指何处，《鲁迅全集》的注释说，“暖国，指我国南方气候温暖的地区。”我以为这个注释略显含混，因为接下来鲁迅所讲的是“江南的雪，可是滋润美艳之至了”，可见暖国并不等同于江南，应该是比江南更南的地方，比如许广平的家乡广东。1935年3月的《漫谈“漫画”》（鲁迅《且介亭杂文二集》）中就说过：“所以漫画虽然有夸张，却还是要诚实。‘燕山雪花大如席’，是夸张，但燕山究竟有雪花，就含着一点诚实在里面，使我们立刻知道燕山原来有这么冷。如果说‘广州雪花大如席’，那可就变成笑话了。”鲁迅心目中的暖国，应该就是指广东即岭南地区。

我又想起1926年9月20日，也就是鲁迅刚刚离开北京南下厦门，在致许广平的信中谈到初到后的感受，说：“因为是闽南了，所以称我们为北人，我被称为北人，这回是第一次。”可见鲁迅对北方、南方、南国之差异还是很敏感的。鲁迅还写过《北人与南人》这样的杂文。他也时常会在文章书信里探讨同类问题：“由我看来，大约北人爽直，而失之粗，南人文雅，而失之伪。”（致萧军萧红，1935年3月13日）

强调这一点，对理解《雪》并非无益。《雪》虽然寥寥不足千字，但涵盖的却是整个中国。如果说写“暖国的雨”显露出杂文笔法，对“朔方的雪花”用的是诗性抒发，笔墨最多的“江南的雪”则是纯正的叙事散文。“江南的雪，可是滋润美艳之至了”，在这个定位之下，我们读到的是一系列的写实，“雪野中有血红的宝珠山茶，白中隐青的单瓣梅花，深黄的馨口的蜡梅花……”。这是鲁迅随意的想象，还是实有的记忆呢？周作人在《鲁迅小说里的人物》中谈到，鲁迅对自己的故乡一向没有表示过深的怀念，但是唯一对地方气候和风物也不无留恋之意。这样的例子即使在虚构的小说里也可以读到。如《在酒楼上》里，吕纬甫在小酒馆里坐下来眺望窗外的“废园”所见：“这园大概是不属于酒家的，我先前也曾眺望过许多回，有时也在雪天里。但现在从惯于北方的眼睛看来，却很值得惊异了：几株老梅竟斗雪开着满树的繁花，仿佛毫不以深冬为意；倒塌的亭子边还有一株山茶树，从暗绿的密叶里显出十几朵红花来，赫赫的在雪中明得如火，愤怒而且傲慢，如蔑视游人的甘心于远行。我这时又忽地想到这里积雪的滋润，著物不去，晶莹有光，不比朔雪的粉一般干，大风一吹，便飞得满空如烟雾。……”这样的描写极近于《雪》，都是亲见的写实，而非想象式虚构。周作人也曾提供了证据说：“看者在这里便在称颂南方的风土，那棵山茶花更显明的是故家书房里的故物，这在每年春天总要开得满树通红，配着旁边的罗汉松和桂花树，更显得院子里满是花和叶子，毫无寒冻的气味了。”从小说里的“滋润”到散文诗里的“滋润美艳之至”，“江南的雪”在鲁迅眼里已经给了很准确的定位。

可以想象，没有次年写下的《雪》，鲁迅对江南和北方的雪景之比较，也就停留于《在酒楼上》了，《野草》的写作为他打开了一个更加广大的世界，即使一般的风景也有了更多重的意义。《雪》是一篇对雪景做反转式描写的文章。“朔方的雪花”，原来具有战士一般的风采，它的自由放飞，它的洋洋洒洒，它的无边际飞扬以及它的粗暴，它的狂野，让“江南的雪”的“滋润美艳”降格为第二等的景观，就像一个小家碧玉面对一个泼辣的娘子军一样，被夺走了绝大多数风采。

再回到本事。以鲁迅对江南雪景的反复描写，以周作人的旁证文字，可以说，《雪》里的描写主体正是鲁迅对记忆中故乡冬景的记录。在这个意义上讲，《雪》的纪实性极为真切。《雪》的反转在最后。“惯于北方的眼睛”开始对“朔方的雪花”大加赞美。这正与鲁迅当时的心境，与整部《野草》的精神指向相吻合。《在酒楼上》还是“飞得满空如烟雾”，到《雪》里就成了“使太空旋转，而且升腾地闪烁”。故乡的雪景固然美不胜收，然而“朔方的雪花”更见品格。

在写作时间上比《雪》晚一周时间，也就是1925年1月24日写成的《风筝》，同样是北京与故乡的交融呈现，都是把关于故乡的叙述包裹在对异乡的简洁描写中。《风筝》从开始描写北京冬季的天空，直接切入对故乡“春二月”的怀念。天空中“有一二风筝浮动”，便让人想到故乡的“风筝时节”，自然妥帖。北京和故乡始终融为一体。“四面都还是严冬的肃杀，而久经诀别的故乡的久经逝去的春天，却就在这天空中荡漾了。”对儿时的回忆，现实的无可把握的悲哀，也一样交织在内心。《雪》的主体是对“江南的雪”的叙述，它的叙述法是鲁迅最擅长的笔法即类型化、概述性与精微细节的结合，我们可以看到《雪》里没有具体的人物，“孩子们”“几个孩子”“谁的父亲”，鲁迅是用这种类型概述的方式，描写塑雪罗汉的情景。

《风筝》则就不同了，这是见人见事的叙述，是让读者强烈感受到来自鲁迅少年时代，发生在故乡的真实故事。最真实的是故事的核心人物——“我的小兄弟”。“他那时大概十岁内外罢，多病，瘦得不堪，然而最喜欢风筝。”这是小兄弟的基本样貌，按实讲就是周建人。且在基本面上也符合少年周建人的特征。最写实的是小兄弟的风筝故事，要说这是个简单的故事，是可以留下美好记忆的寻常故事，真正的一波三折不是故事本身，而是故事产生的无法磨灭的精神记忆。“我”当年一怒之下踩扁、毁坏小兄弟正在制作的风筝，中年之后悟到这是扼杀儿童天性的错误，“我”想补过，送他风筝。然而他也“早已有了胡子”，“我”想讨他的宽恕，以为他会说“我可是毫不怪你呵”，哪知真正的结局却是，小兄弟对这件事毫无记忆，所以并无怨恨，宽恕是一种不存在的虚无。这才是真正的悲哀和沉重的缘由。

关于“小兄弟”周建人儿时是否酷爱风筝，尤其是否自己偷偷制作并被自己的大哥怒而毁坏，这小小的故事几乎是一个无法对证的悬案。中年后的鲁迅与周作人失和，诱人追寻少年鲁迅与儿时周建人是否也有过一场冲突和暂时的“失和”。

要说周建人少年时喜欢放风筝并非虚构，他自己晚年的记述里就有过描述。那是谈到自己的祖父出狱回到绍兴家中的情形：

我祖父回家的时节，正当放鹞的好辰光，我对放鹞发生浓厚兴趣，也早糊好不少个，想拿出去放，不知祖父会怎么说，但还是硬着头皮拿出去，正好祖父在桂花明堂里撞见，他说阿松你放鹞去，我答应了一声，他拿起我的风筝，看我做的风筝特别精巧，都装上风轮（也叫风盘），正面中有倒三角形的线，叫抖线，这样的风筝不会在空中翻跟头的。

他问我：是你自己糊的吗？

我说：是的。

一面担心他会不会责备我贪玩，不务正业。不料他却大大的赞扬起来，说糊的好，又说你身体瘦弱多病，放鹞好，在空地上空跑起来，对身体有好处。我年轻时候会戏棍，多年不戏了，什么时候戏给你看。

我听他不仅不反对，而且还赞扬鼓励，高兴极了，玩的更起劲。

（周建人《鲁迅故家的败落》）

这段对话客观上回应了鲁迅《风筝》里的多处描述。一是直接说出了自己儿时喜欢放风筝这一事实，二是在情态上专门描写了自己内心的不安，以及担心祖父认为这是贪玩和不务正业的表现，结果却得到了鼓励。

不知道为什么周建人这里没有提到自己的大哥，根据“贪玩”“不务正业”的担心，如果这种担心有事实前因的话，很可能就是之前受过长兄的训斥，留下了心理阴影，而在祖父这里却得到了正名。《风筝》里说“我”的小兄弟多病，瘦得不堪，最喜欢风筝，与周建人自述中祖父的说法如出一辙。周建人晚年也曾谈到过《风筝》话题，说，“鲁迅有时候会把一件事特别强调起来，或者故意说着玩儿，例如他写的关于反对他的兄弟糊风筝和放风筝的文章，就是这样，实际上他没有那么反对的厉害，他自己的确不放风筝，可是并不严厉反对别人放风筝，这是写关于鲁迅的事情的作者应当知道的。”周作人对此也有记述，他说过：“他不爱放风筝，这到底是事实，因为我的记忆里只有他在百草园里捉蟋蟀，摘覆盆子，但是记不起有什么风筝。”说到《风筝》，周作人认为，“作者原意重在自己谴责，而这些折毁风筝等事乃属于诗的部分，是创造出来的，事实上他对于儿童与游戏并不是那么不了解，虽然松寿（周建人）喜爱风筝，而他不爱风筝也是事实。”（周作人《鲁迅的青年时代》）两个兄弟如此记述童年的故事，直把《风筝》里的核心情节指向乌有。

文章里的“我”怀着祈求原谅的执念，结果却是根本不存在的虚无。压抑了这么多年的负罪感本身却是不存在的，这实在是比得不到原谅更加悲哀，甚至还有点讽刺意味。正如《题辞》里希望“野草的朽腐”“火速到来”，“要不然，我是就未曾生存，这实在比死亡与朽腐更其不幸”。这里还有必要区分鲁迅与“我”的身份，即我们不可以把作品里的“我”与鲁迅完全等同。《野草》的一大特征，正是对于个体“我”的自由想象与诗性设定，或许，《风筝》里的负疚感、负罪感，直至赎罪无果的荒谬与悲哀，是鲁迅《风筝》寻求复杂化的结果，这种创作构思或许有生活里的影子，或者就是作者的想象。作者受某种理念、某个阅读过的故事的触动，产生了幻想、联想，假定性的想象一个故事的另一种走向，进而产生心灵上的冲击，一种对后果的另类假设，并恰好与之正在思考的精神问题相契合，他就有可能改造和创造一种情境，改编甚至编织一个故事来表达自己的心绪和思考。这完全符合文学创作的规律和方法。探讨本事的有无，并不会影响读者对《风筝》的理解，本事有无的纠缠正说明了文学创作的复杂性。

《风筝》借助了一个颇有真实感的童年故事来讲述，这一来自童年记忆的出发点，会使表达的主题更显真切，更加痛彻，更加难以释怀。这正是《野草》的复杂性所在，尽管二弟、三弟否认故事的雏形，却也许并非完全杜撰，周建人和其祖父的对话就是证明。

故乡的云飘散在异乡的天空。眼前肃杀的冬景与记忆中故乡的春天无端地幻化为一体，让“我”产生莫名的、强烈的悲哀。1843年9月，马克思在致阿尔诺德·卢格的信中说过：“人类要使自己的罪过得到宽恕，就只有说明这些罪过的真相。”作家认识到一种并不都属于自己的“罪过”，并希望通过某种方式去描写、表现，包括寻求宽恕。他于是先有这样的理念，然后去创造一个故事或改变一个故事的走向，使之变成可以得到宽恕的理由。问题是这一真相的揭示并没有使负罪感得到宽恕和释然，反而由于其被变成子虚乌有，陷入更加复杂且无解的困境当中。如今已无须去辩论故事的有无，因为作为文学素材，它已经很好地发挥了作用，达到了想要的效果。这个或许并不存在，或者要简单得多的故事，由请求原谅的亲情表达，到宽恕无由从而陷入彻底的精神困境的故事，是鲁迅综合了少年时期在故乡生活的片段，使之浸泡至中年之后，苦心孤诣酿造于灵魂的“苦酒”中。故乡春天的天空却因内心的眷恋幻化、飘移，融会到北方肃杀的冬天里了，心境变得更加复杂，更添悲凉，然而比这更复杂，更悲凉的，是发生在少年时期的“故乡”的故事。

写出心目中故乡之美的美文，是《好的故事》。它其实不是故事，它在形式上同《雪》《风筝》一样，是一种“封套式”结构，即在一个与中心描写形成反向对比的情境中，处于叙事中心的故事在色彩上变得更加抢眼，更因为这种“封套”的存在，使中心情节的内涵更显复杂。《好的故事》同样采取了“封套式”结构。“我”坐在椅子上看书，却进入了梦境，在短暂的梦游后，又从中醒来。“好的故事”就是这一梦游片段的经历。

《好的故事》里的故乡不是抽象的故乡，也不是泛化的江南，它是具体的，有地理方位的。“我”仿佛记得曾坐着小船经过山阴道。山阴道就是位于绍兴县城西南一带的风景优美的地方。《鲁迅全集》的注释借用《世说新语·言语》的说法：“王子敬云：从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。”中国古代诗人陆游等多有诗句称颂这里。《好的故事》赞美了山阴道美不胜收的景观。“我”在梦里乘着小船，山阴道的两边花草树木，茅屋塔寺，农夫村妇，日光闪烁。由于一切都在水中荡漾，鲁迅对这一切美景的描写可谓繁复乱眼，而他始终坚持用一个意象来表达这种美景的动感和笑容，这就是倒映在水中的景物如何随着水面的涟漪时聚时散。时而伸长，时而碎散，这美景是如此迷人而又不定。“我”就要凝视它们，结果却是从梦中惊醒，梦中的美景即刻消散，不复重现，如浮云，如泡影，不可捕捉。

正如周作人所说，尽管故乡的人和事留下的记忆总被涂抹上阴冷、沉重的色调，但故乡的风景大多时却以美的形式记录下来。鲁迅上海时的年轻朋友、学生徐梵澄曾回忆说，他有一次和鲁迅谈到了山水：“我说我们湖南的山水，如潇湘八景之类，真是好哪！是自古有名。而绍兴……，没有什么吧！”鲁迅的回应却是：“唉！你莫说，到底是‘山阴道上，应接不暇’，也有些好风景！——先生说。我便默然。”（徐梵澄《星花旧影——对鲁迅先生的一点回忆》）

鲁迅作品中的故乡元素，从地理环境到各色人物，从动物植物到美食衣着，俯拾皆是，即如《野草》也不例外。《好的故事》里写到的乌桕树，据绍兴研究者介绍，“乌桕树在绍兴水乡最常见，它在河两岸，秋天叶子泛红，结下的果子可榨油。”“乌桕树和其他景物构成山阴道美丽的图画。”（傅建祥《鲁迅作品的乡土背景》）

除去环境背景，《野草》还有方言俚语的引入。最典型的如《秋夜》里的“鬼眼”，据称就是一个典型的绍兴方言词。且“鬼”在绍兴话里呼jù。也有说应该呼jū，《绍兴方言词典》又在解释“老鬼”时认为鬼应该呼作zhū。“鬼眼”的方言含义，是指“一种眼病。眼睛快速地一闪一闪，连续不断地眨”。（傅建祥《鲁迅作品的乡土背景》）《秋夜》里有两处用到“鬼眼”这个词。一处是描写枣树枝干“直刺着奇怪而高的天空，使天空闪闪的鬼眼”。又说“鬼眼的天空越加非常之蓝，不安了，仿佛想离去人间”，又有两处用“”来表示星星的闪烁。这种方言式的字词，并非是一种文字修饰，而是因为更能精准地表达语义，故反复地、灵活地运用着。谢德铣的《鲁迅作品方言词典》认为，《秋夜》里的“红惨惨”也是绍兴方言，形容“小红花”因天冷而被冻得颜色惨淡的样子。而《死后》里的“毛毵毵”，《复仇》里的“钉杀”，《雪》里的“呵着”，也都被视为是绍兴方言。谢著还认为，“钉杀”在绍兴方言里还有“注定、肯定和不可改变”的意思。这一释义对我们理解《野草》里“钉杀”的含义也是一种启发。的确，汉译的《圣经》里用的是“钉”而非“钉杀”。

《野草》还有一些专有名词，也体现有绍兴地方色彩。如《好的故事》里的“一丈红”其实就是蜀葵，“夏云头”则是指“夏天的云块”。《一觉》的结尾写道：“烟篆在不动的空气中上升，如几片小小夏云，徐徐幻出难以指名的形象。”《秋夜》里的“小青蝇”就是青头苍蝇。《野草》里还有绍兴谚语，如《复仇》里的“马蚁要扛鲞头”，视同于“人多力量大”“众人拾柴火焰高”。据《绍兴方言》，这一谚语被记为“蚂蚁扛得起鲞头”。“要扛”和“扛得起”还是有区别的。以《复仇》里路人们纷纷去当看客的样态，这里的“要扛”应是“要去扛”之意，也就是去做不可能之事，并非等同于“人多力量大”。有的方言或口语，还有一定的时代色彩，如《好的故事》里的“石油也不是老牌”，“老牌”在当时就是专指“美孚石油”。《绍兴方言》里还有“美孚灯”一词，意为“旧时家庭照明用的一种有罩的煤油灯，因燃点美孚洋行的煤油而得名”。同书里还将《颓败线的颤动》里的“瓦松”纳入方言。

作为五四新文学的旗手，现代性是鲁迅创作最突出的特征，《野草》是从主题内容到艺术形式的全面现代性，是让同时代人难以完全理解，让后世者众说纷纭的艺术探索之作。然而，即使是这样，一部作品集里却闪现着地方民俗、方言俚语、故乡风情，这是一种不由自主的流露，也是一种创作上的自觉。比起《呐喊》《彷徨》，比起《朝花夕拾》，《野草》似乎在艺术上更加超拔，在意蕴上更加抽象。然而即使如此，也不应该忽略故乡风物、民俗、方言等在其中的存在。也许，正是感受到《野草》强烈的现代性，使得研究者对地方性的识别造成忽略和认知上的淡漠。