第一节 历史悠久的连环画出版

连环画作为许多中国人童年记忆中的重要组成部分，曾点缀了几代人的童年。它兼具教化及娱乐功能，充满趣味性、艺术性的图文组合满足了许多人的精神需求。连环画，又叫小人书、连环图、解放书等，作为一种古老的传统艺术，它大约成熟于宋朝，它的艺术特点是以连续的图画讲述故事、描述情节，配以少量精练的文字，它内容丰富，题材广泛，是一种广为流行的通俗读物。在中国，连环画这一古老的文化事物曾焕发出强大的生命力，影响了几代人的童年阅读文化，但最终也渐渐走出受众视野。

一 连环画在中国的发展史

中国的连环画源远流长，两千多年前，我们的先人就尝试着用连续的图画来记载故事，魏晋时期，出现了一些分为若干片段记事的壁画组图，可以称为最早的连环画雏形。得益于宋代雕刻技术的发展，连环画的艺术形式在宋代逐渐稳定下来，到了明清时期，技术已经较为成熟，出现了大量以戏曲、小说、娱乐、生产等为主要内容的连环画。

进入民国时期，连环画采用胶印、彩印现代印刷技术，进一步得到发展。20世纪20年代中后期，上海世界书局出版了一系列以历史故事为内容载体的连环画，如《连环图画志》等。这一系列作品书名皆以“连环图画”命名，是连环画最早的文献记载。上海，作为民国时期连环画的生产中心，在当时出版了大量广为传阅的连环画作品。流传最广的应该是张乐平先生的《三毛流浪记》，这部作品直至今天仍然焕发着强大的生命力。它讲述的是一名旧社会的孤儿三毛流落在上海街头，缺衣少食、颠沛流离的生活状态，通过三毛曲折的人物命运，引发我们深刻的生活哲思，三毛身上那种积极乐观、顽强机灵的特质，正是中国人民在困苦时期强大生命力的体现。20世纪30年代，《三毛》开始在上海的《大晨报》连载，之后由《大公报》集中出版，在中华人民共和国成立前夕更是被搬上了电影屏幕。中华人民共和国成立后，《三毛》故事由上海民立书店出版发行，反响空前，三毛这一艺术形象，也伴随着无数中国人成长，直至今日。

民国时期，连环画大家层出不穷，流派众多，沈曼云、钱笑呆、赵宏本、陈光锐是民国最为著名的四位连环画画家，他们绘出的作品深受读者喜爱，此外，我们较为熟悉的丰子恺先生也有经典的连环画作品，即改编自鲁迅的《阿Q正传》，此书多次重印，反响热烈。据林敏、赵素行《现代连环画寻踪》记载，民国时期约出版连环画3369部，画家90余人[1]。值得一提的是，抗日战争（1931—1945）及解放战争时期（1945—1949），在解放区涌现了一批优秀的木刻连环画作品，在艰苦卓绝的生产环境下，解放区人民发挥聪明才智，创作了以《女英雄刘胡兰》《狼牙山五壮士》为优秀代表的一系列作品，解放区的连环画作品不仅具备一定的审美质素，同时还发挥了鼓舞抗战、稳定民心的政治功用，是特殊时期的特殊产物，有其存在的合理性。

综上所述，民国时期一方面连环画艺术形式已经较为成熟，印刷、出版等配套设施齐备，很好地保障了连环画的发行；另一方面艺术作品也是精品频出，展示了较高的艺术水准和深厚的文化内涵。

中华人民共和国成立后，政府非常关心连环画出版事业的发展，毛泽东曾作出重要批示，建议整合一个连环画出版社，出版一批面向大众的优秀连环画作品。在国家领导人的关怀下，大众图画出版社应势而立，主要出版连环画、年画作品，随后，上海、北京涌现多家专业出版连环画的出版机构，设有专门的连环画编辑室。1955年，新美术出版社和人民美术出版社合并成为上海人民美术出版社，是当时新中国最大的连环画创作中心。同时，因为社会主义公有制经济体制的逐渐建立，连环画的出版得到了一定的经济保障，加上人民生活水平的提高，为连环画的流行奠定了坚实的市场基础。1951—1956年全国共出版连环画万余种，印数高达2.6亿册[2]。依托于强大的政策支持，集中有效的经济体制，加上连环画本身贴近大众审美的特点，连环画出版事业在中华人民共和国成立后进入了飞速发展期。

值得一提的是，中华人民共和国成立以后的连环画出版，出于普及新社会文化、制度、观念的原因，将广大劳动群众也纳入了受众的范围，而不仅仅是面向少年儿童出版。在此期间，一系列有着强烈政治诉求的连环画作品相继推出，通过通俗易懂的文字及贴近现实的图片，给老百姓传达新社会带来的新气象。例如华东画报社在1950年出版了一本名为《解放前后大不同》的连环画，通过中华人民共和国成立前后在物价、政治制度、人民地位、工作环境、对外关系等方面的对比，以简单有力的语言控诉了帝国主义、封建主义、官僚资本主义在中国犯下的罪行，歌颂了新中国焕然一新、生机勃勃的社会新局面，能够激起普通民众对刚刚取得全国政权的执政党的信任与热爱，进而唤起他们心中创造更好将来的信心与热情。又如1951年出版的《婚姻自主斗争的胜利》连环画，是在1950年5月1日颁行《中华人民共和国婚姻法》的背景下创作出版的，当时农村里普遍流行包办婚姻，青年群众的婚姻基本沿袭了“父母之命，媒妁之言”的传统模式，基层群众对新颁发的《婚姻法》大多不熟悉甚至抗拒，在此背景下，这部连环画就带有了一定的普及法律观念的政治目的。该书以朴实无华的语言讲述了两个革命群众邰秀英和孙田均自由恋爱并突破家庭重重阻力最终成婚的故事，宣扬了婚姻自主的法律观念，在一定程度上纠正了农村的不良风气，在基层群众中普及了新中国的法律法规。

由此可见，新中国成立后的连环画出版观照了更多的社会生活内容，并赋予了连环画一定的政治功用，在国家的大力支持下，反映新中国的社会内容的连环画争相出版，题材内容涉及农民翻身、工人生活、战斗故事、英雄模范、历史故事、科学知识、卫生教育、儿童故事[3]等内容，并且展现革命内容和社会现实的题材占据了多数，这一大批与社会意识形态相同的连环画作品的问世，鲜明地反映出执政党希望激发读者对新政权、新社会的认同的政治诉求，同时也推动连环画的受众从少年儿童发展到广大的工农兵阶级甚至知识分子阶层，有力地发挥着宣传教育的功用。

1966年“文化大革命”爆发，文艺市场也受到波及，连环画的出版创作也随之陷入低潮期。这一期间，文艺创作领域受到了强烈冲击，不仅一大批优秀的连环画大师遭受了不公平待遇甚至是肉体摧残，而且连环画本身的审美意义也被否定，连环画作为“文艺毒草”，被带上了“抹杀文艺特性”的帽子，出版事业一蹶不振。在此期间，虽然仍有新的连环画作品出现，但大多题材限定，思想僵化，内容空洞，教条主义氛围浓郁，丧失了连环画本身的艺术美感。综上所述，“文革”期间连环画出版事业受到了强力打压，内容形式较为单调，思想禁锢严重，对新中国的连环画出版事业造成了严重的不良影响。

“文化大革命”结束，新中国随即开始了“拨乱反正”、改革开放的进程，文艺领域创作、出版的禁锢逐渐卸除，连环画的出版事业得到复苏，品类和数量都迅猛提升。一批创作名家重新出山，这期间，也涌现了许多经典热销作品，如石豁意1979年创作的《铁虎除奸》、方瑶民1977年创作的《小兵张嘎》等。连环画出版行业的发行量也强力反弹，专载连环画作品的《连环画报》出版量在当时一度年发行量达到120万册。据统计，1977—1980年，全国出版连环画3000多种，总印数达到10亿册，仅1982年全年，全国就出版连环画2100多种，共计8.6亿册，占全国图书出版总量的三分之一[4]。连环画出版事业从“文革”动乱中恢复过来，并迎来了新的发展期。究其原因，一方面是这一时期“拨乱反正”方针不断深入，“解放思想”的社会意识已经深入人心，出版行业一扫“文革”时期万马齐喑的创作局面，极端的教条主义思想被摒弃，广大连环画创作者重新拥有了创作激情，有了一定的艺术自主性，不再受制于高压的创作环境。同时国家宣传机构也重新制定方针，从国家层面对连环画出版进行扶持和肯定，开创了连环画出版新局面。人民群众长期被压抑的追求艺术的欲望也得到释放，广大人民急需连环画市场来满足他们日益增长的文化需求，客观上也推动了连环画市场的繁荣。另一方面，随着改革开放的持续深入，挽救了国家经济，经济建设重回正轨，人民的经济能力得到提高，保障了人们购买连环画作品的能力，亦是推动连环画出版市场再度繁荣的重要成因。

好景不长，在迎来了短暂的迅猛发展期后，中国连环画出版事业再度陷入低谷。从80年代中期开始，连环画出版事业一蹶不振。连环画作品、种类持续减少，从业人员多转战其他阵地，出版社也纷纷停止连环画业务，读者大量流失，连环画最后的胜景慢慢落幕。究其原因，首先是连环画在“文革”结束后的迅猛发展期没有严格把控自身质量，出版社一味追求品种数量，导致连环画市场泥沙俱下，鱼龙混杂，包含低俗、恶俗、凶杀甚至情色内容的劣质连环画投入市场，影响了连环画的市场美誉度，同时大量出版的连环画作品倾泻市场，造成产品挤压，最终导致连环画价格大跌，市场崩盘。其次是传媒时代悄然来临，20世纪90年代开始，电影、电视、家庭DVD等多媒体的普及输出了大量可视性文娱节目，制造出更加形象化、趣味化的故事来吸引受众，进一步压缩了大众阅读连环画的时间。在来势汹汹的多媒体面前，连环画的优势荡然无存，电脑的普及更是加速了连环画时代的结束，全民网上冲浪的时代已经到来，连环画的单调性暴露无遗，以QQ聊天室、网络游戏为代表的网络娱乐产品深刻影响着中国大众的社会文化生活，新时代的娱乐产品轻而易举地改变了人们的娱乐习惯和休闲方式，一定程度上解构了全民阅读的社会文化，从这一维度讲，连环画的落寞有其时代必然性。最后，外来的漫画书，尤其是日本的漫画输出，进一步压缩了连环画的市场，阻断了连环画复兴的最后可能。从20世纪90年代开始，中国改革开放的力度不断加大，国内市场面向全球开放，以日漫为代表的国外作品争相进入，以压倒性优势占据了国内市场，进一步解构了连环画的市场地位，为连环画的衰落命运压下了最后一棵稻草，自此，连环画在中国荣光不再，黯然谢幕。

日式漫画侧重于故事的讲述，十分重视“故事性”的表达，它不仅依靠画面取胜，它讲究充分借调各种力量来达到图文关系的和谐，例如对话泡、速度线、拟声词、留白、汗滴等专有符号语言来生动地叙述故事，力图使读者进入它的故事语境。日式漫画具备着和电影、小说同样的故事容量，这种和谐的图文关系让日式漫画不仅有画面的美感，更保证了故事的连贯性，加深了它的情节内涵，再加上夸张的故事逻辑，天马行空的故事想象力，或是温情动人的故事框架，使得日式漫画在国内市场流行至今，经久不衰。20世纪八九十年代就不断有优秀的日式漫画传入中国，像孩子们耳熟能详的《铁臂阿童木》《圣斗士星矢》《花仙子》等作品，都是伴随着他们长大的，这批小读者也成了第一代日式漫画的拥趸，在今天也发挥了强大的购买力，成为日漫事业的支持者。日式漫画进一步压缩了国内连环画的生存空间，再加上中国台湾、韩国等国家和地区的共同围剿，国内连环画出版事业就此一蹶不振。

从90年代中期开始，连环画的收藏市场开始火爆起来，老版本、套书、电影故事连环本成为收藏市场的热门，像一套50年代三民出版社出版的《红楼梦》连环画，目前在市场上估价至少12万元，决定连环画收藏价格的是连环画的出版年份、出版数量及品相题材。作为一种收藏品，连环画的升值潜力一直被收藏界的行家看好，伴随着买进卖出的交易行为，收藏连环画逐渐变为一种投资行为，在资本的追逐下，连环画市场又显示出一种“别样”的火爆。但这并不是连环画市场复苏的表征，只是在资本刺激之下进行的一场收藏竞赛。它沉浸在过去连环画市场的辉煌里，没有新生的力量和生命，更没有深入新生读者的生活里，所以也就不难解释，当上海人民美术出版社再版连环画《红岩》《铁道游击队》时市场是多么的冷清了。连环画收藏热一直在延续，当下的收藏市场由于巨额资本的进入，交易规模也在不断增大，但只是一场基于怀旧意义的资本追逐，它的本质是市场投机行为，并不在于重振连环画市场的往日荣光。

值得一提的是，连环画的收藏热，离不开都市“怀旧”情感与市场经济的双重助推。连环画作为一代甚至几代人童年镜像的折射，是孩提时代绕不开的经典事物。在“怀旧”演变为一种流行的文化现象后，便悄然改变了人们的思维方式，甚至影响到了他们的消费习惯。怀旧情感不仅指涉对过去美好事物的怀念，更是指向一种更为理想化的生活方式与生活节奏，怀恋的是“在进入历史之前的时间和空间的伊甸园式统一”[5]，即带有一种乌托邦色彩的理想世界的自我构建。连环画的记忆与童年息息相关，大多数人能够在连环画身上实现对童年的回溯，在日益疲倦的成年生活中，大众普遍感受到社会带来的焦虑，而追忆无忧无虑的童年带来的情感抚慰是显而易见的，收藏连环画反映出消费者内心深处试图返回故乡和童年的意愿。当怀念童年成为当代人普遍的情感，作为商业力量的市场自然会迅速介入，从不同维度去开发大众的这种怀旧情绪。

怀旧，是萦绕在都市人心中挥之不去的一种情感，在现代经济不断发展成熟的当下，怀旧已然脱离最初的医学概念，内涵延伸到人文社会，成为现代人的一种基本生存情绪，它不单单是个体的心理思绪，已然上升到一种流行的社会思潮，对于现代人来说，怀旧是现代人情感中重要的组成部分，是已经深深根植于内心结构的一种情感。20世纪90年代以来，随着城市化的历史进程不断加快，无数中国人见证了农村发展为城市的经济神话，也有无数人离开故土，在新的城市扎根生存，在与故土日益割裂、渐行渐远的成长中，一方面感受着新生活的喜悦；另一方面也催生出对童年生活、乡村事物等传统文化的怀旧情绪，怀旧消费浪潮也应运而生，在此背景下，出现了许多以怀旧为主题的特殊消费空间，例如连环画收藏。

连环画的收藏市场始于20世纪90年代，正是连环画荣光不再的年代。作为一种在中国大地流行了几十年的文化事物，连环画在几代人的童年记忆中留下浓墨重彩的一笔，当它带着完成的历史使命逐渐谢幕时，必然勾起一些人对于童年时代的回忆，连环画是童年记忆的一种符号，与之相关的童年往事通常是无忧无虑的情感体验。在社会迅速转型的当下，即使已经解决了温饱问题，大众普遍笼罩在一种生存焦虑下，精神家园长期游离，无所寄托，对连环画的收藏行为表面上是对童年往事的怀念，实际内核是试图完成对精神世界的重新建构，为个体生存找到慰藉空间，从而缓解生存压力和情感危机。

但我们同时注意到，连环画的收藏市场并不纯粹。大众文化的本质始终是商业文化，有着盈利动机，它始终机警地尝试嗅出大众的文化需求和盈利可能性，正如罗兰·罗伯森所说，“从政治上推行的怀旧被嵌入到一种更具普遍性、漫射性的消费主义至上类型的乡愁之中”[6]。消费意识始终与怀旧文化如影随形，具体一点讲，便是大众一旦有了对怀旧的需求，资本便会动用强大的商业力量来策划、打造、推广、供应具体的文化事物，来满足大众。在对怀旧进行消费之时，大众实现了童年镜像的自我回归，资本也相应获得了利益。例如当前在大中城市非常流行的“怀旧”餐厅，同样是一场由资本打造的基于找寻童年镜像的市场消费行为。以长沙知名餐饮品牌“文和友”为例，它打造了一个包含7层楼、2万平方米空间的长沙社区，再现了长沙20世纪80年代的生活场景，它通过复制存活于当时的文化产品，例如极具特色的店铺招牌、水刷石的墙面、哗哗作响的卷闸门、第一代防盗网、多一位的电话号码，将怀旧文化嵌入餐馆经营，给来客提供了一个用于怀旧的情感空间，当消费者在这里用餐时，不仅享受到了地方美食，更激发了对于童年记忆及城市印象的审美回归。然而其背后的运行逻辑仍是集体记忆凝视下的传统再现以及基于城市怀旧主题的消费主义行为。同样，连环画收藏的本质，始终是一场被资本裹挟着进行的怀旧狂欢，它不是怀旧主题自由想象的结果，而是由商业机器运用强大的实力流水生产的一种产品。从这一维度来讲，大众的怀旧想象也日益被无形的商业力量所控制着，原本高度自由的想象空间渐渐被商业行为约束，怀旧不再是纯粹的“怀旧”，而是流于肤浅的精神产品的批量制造，这是我们不得不反思的。

二 审美文化视域中的连环画

作为审美事物的连环画，它的艺术特点是十分明显的。连环画作品的很大一部分内容，需要通过脚本来实现，脚本一般为选定的文学作品，例如根据《三国演义》改编的连环画《千里走单骑》，便是根据这本小说中关羽历经艰辛与结义兄弟相聚的故事而改编的。连环画的文学脚本语言，支撑着整个故事的进行，居于主体、中心地位，只是囿于篇幅，或者出于加深受众对文字的理解的目的，需要用到图像来对整个故事进行辅助与支撑，图像居于从属地位。同时，中华人民共和国成立后的连环画出版与政治权力场有着密切的联系，中华人民共和国成立后，连环画从兴盛到衰落的三十余年，连环画叙事始终坚守着弘扬社会价值这一使命。

连环画的创作是依据脚本进行的，故事的框架是由脚本语言搭建的，脚本语言决定着故事的发展走向，故事本身无法脱离脚本主题自由发挥，同时，连环画的故事往往改编自文学作品，因此连环画的脚本是对文学作品的一种解构，通过脚本语言完成对作品的第二次创作，所以，从叙事学的维度讲，连环画仍然是一种文本语言叙事，虽然图画在叙事中担任着重要的作用，但连环画故事框架的打造、故事逻辑的持续仍然是由文字主力承载，图画只是配合文字对故事进行多维度的展示。文字在连环画中占据着强势的、中心的地位，从接受美学的角度来说，受众能否正确把握连环画故事的脉络，取决于连环画创作者对于文学作品的理解，取决于脚本语言对故事的交代清晰与否。连环画中的文字，是受众理解故事的关键因素。所以从连环画的创作到接受，文字都是居于强势地位的。同时，文字的抽象性也拓展了连环画语言的表达范围，在意境上能够塑造“言已尽味无穷”的审美空间，使得连环画在一个有限的篇幅能够较为艺术地展示一组故事，赋予了连环画一定的审美价值。在文字叙事是社会的主流叙述方式的年代，连环画的艺术特点契合了大众的审美方式，具有一定的社会接受度。

同时，如果我们梳理连环画出版在新中国的发展轨迹，会发现它总是与意识形态话语、政治语境有着千丝万缕的联系。自毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》以来，文艺为政治服务的意识逐渐成为社会共识，“任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以文艺标准放在第二位的”[7]，中华人民共和国成立后，这一思想更加深入人心，指导着新中国的文学创作实践，成为新中国文艺创作的律条。中华人民共和国成立之初，大众的审美素养还比较低，连环画通俗易懂、简单有趣的特点非常适用于娱乐教化，不仅是宣扬国家政策的有力工具，同时也能潜移默化地改造国民性，提高他们的国民素养。

正如布氏所说，“‘场域’的他律性主要表现为外部问题，特别是政治问题，能够在其中被直接的反映出来”[8]，反映了政治意识对于文学场有着深刻的影响，连环画出版事业的兴盛离不开国家机器的积极推动，例如，“文革”结束后，连环画出版再次迎来了发展高峰，与国家层面的大力支持密切相关。1981—1991年十年间举行了三次国家层面的连环画评奖活动，刺激了连环画的创作，以1985年为例，该年全国出版连环画3000余种，印数达到8亿余册，创造了中华人民共和国成立后连环画最高出版数量。所谓“成也萧何，败也萧何”，正是由于政治力量的大力扶持，使得连环画行业的兴盛得来得过于容易，行业本身自律性不足，自身建设理念严重滞后，忽视了对于市场的全面考察，应对社会转型变化也严重滞后，最终影响了连环画的长远发展。

连环画逐渐式微一方面是行业建设出了问题；另一方面与文化转向息息相关。众所周知，连环画以语言表意为主，语言表意的叙事方法有其固有的特点，它对于故事的讲述是有较多留白空间的，习惯于间接的、暗示的叙事方式，连环画以文字为主要表达手段的特点也强调了受众要具有一定的审美能力，否则可能无法完全掌握故事的全貌。通过梳理连环画的审美特点，不难发现作为一种经典文化事物，它的落幕，有其社会的、文化的深层原因，可以说，读图时代的到来，加速了连环画出版事业的衰落。

连环画的式微与读图时代的到来有着紧密的联系，任何一种文学创作，都无法规避时代潮流与社会语境的影响。20世纪80年代末期开始，中国的市场经济规模不断扩大，日益丰富的社会文化和科技文化解构了单一的文化叙事模式，也影响了大众的文学接受方式。社会文化开始转向，出现了世俗化、多元化等特征，消费主义潮流也日益兴起，人们对于严肃文学、传统文学以及革命文学的热情消解便是从此时开始的。同时，20世纪90年代开始，越来越多的学者注意到了图像转向，互联网和电子技术制作出了大量的图像，图像景观日益深入人们的文化生活，其视觉价值的快捷与即时更替性冲击着人们对世界的认知方式，对于图像的熟悉度和习惯度上升至日常需求的层面，读图时代也逐渐拉开序幕，在阅读中，图像的强势地位也开始凸显，构成了连环画发展的新语境。

从接受美学的角度来说，受众对于连环画的叙事方式的接受度，有一个从强到弱的过程。在图像文化未曾兴起的阶段，社会主流叙事方式以文字语言为主要方式，接受者习惯于以解读语言文字的形式来获取信息，连环画以文字为主要信息承载方式，配以简单的图像辅助叙事，这种模式比较契合当时阶段的接受者的阅读习惯，获得了接受者的认可。随着社会文化的转向，图像文化异军突起，“以图言说”的阅读文化逐渐兴起，正如艾尔雅维茨所言，“在后现代主义中，文学迅速游移至后台，而中心舞台则被视觉文化的靓丽光辉所普照”[9]。视觉文化悄然改变了受众的接受方式，使“读图”这一方式日益成为社会的阅读流行。

究其原因，一方面是图像的形象性、直观性契合了社会转型后的大众阅读方式。图像日益承担起叙事的功能，并且深入到受众的生活方式之中。当一张电子图片或者新闻照片便能形象直观地讲叙故事与传递信息时，文字“再想象”的审美特质不仅无法再给受众带来阅读快感，反而增加了读者阅读的负担，这也可以解释当下无论是杂志、报纸，还是小说、诗歌都无法再在社会上形成阅读的风尚，遑论连环画这一小众文化事物了。“世界被把握为图像”是海德格尔对图像时代的判断，在图像与大众媒体的合谋中使得图像成为真相的主要传达方式，形成了“图像即真实”的社会语境，图像叙事成为当代社会的主流叙事。同时，图像因为具备了价值，成为无处不在的消费品，这种消费趋势进一步巩固了图像的霸权地位，人们逐渐接受了图像景观掌控日常生活的强势，这种强势地位自然也深入阅读中，表现为以图叙事的童书形式开始流行，绘本、漫画逐渐取代了连环画的市场地位。

另一方面，是社会阅读文化的消解。当市场经济意识、消费主义等多元化思潮不断冲击中国社会文化，也在悄然改变大众的阅读文化，“浅阅读”日益成为当下流行的方式呼应着时代节奏，它强调的是以更高效的效率获取更大量的信息，追求的是迅速消化与吸收，快速理解、快速抛弃，随即寻找新的阅读点。在广度上它能给读者非凡的阅读体验，结合图像的“可视性”特点，受众能够放下思考，快速高效地建立自身的知识体系、认知和价值观，但是在深度上，“浅阅读”无法给读者提供太多严肃的思考，它更像是一种“扫描”，在快速浏览信息的过程中获得心理的愉悦。在这样的背景下，连环画以文字为主导的叙事方式，是其走下历史舞台的重要诱因。它的图像，始终是以一种从属的地位依附于文字叙述之下，文字在连环画中的强势地位，决定了受众要以感知文字而非感知图像的方式去理解连环画，在全民读图的时代，这种方式渐渐受到了冷落。

此外，连环画于中华人民共和国诞生之初，便承载了为政治意识和主流意识发声的功用，一贯依附于主流文化创作，在中华人民共和国成立后确实产生了良好的社会效用，对于稳定社会民心、团结群众力量以及宣传政治思想都发挥了重要作用，但是随着改革开放的进程逐渐加快，社会文化日益凸显多元化特征，大众文化回归，对连环画的创作提出了新要求，而此时的连环画游离于主流文化和大众文化之间，在政治性和艺术性的取舍中彷徨未决，最终在两种语境中都未能实现突围，渐渐隐身于市场大潮之中，被后来居上的漫画和绘本迎头赶上，失去了市场空间。纵观90年代的连环画出版，一是优秀作品寥寥无几，部分作品乏善可陈，缺少亮点，制图不精，文字不考究，艺术性不强；同时，粗制滥造的连环画作品渐渐增多，扰乱市场的“跑马书”逐渐充斥市场，劣币驱逐良币，更加导致连环画市场的紊乱。二是优秀作家流失严重，因同期连环画薪酬较其他艺术行业偏低，行业不景气又导致提薪无门，大量连环画画家改行，投入到其他艺术领域，连环画的创作越发乏力，没有了坚实的人才储备，连环画的出版市场愈加狭窄。1986年，连环画最后的辉煌时代，当年出版总量还有1.3亿册，到了1987年便腰斩了近乎一半，只有7000万册，1991年更下降到几百万册，大量作品积压市场，连环画出版举步维艰，连环画最终便隐身于市场大潮之中。由此可见，作为一种文化商品，必须重视社会文化语境的转变，及时顺应市场形势，积极谋求与大众文化的对接空间，才能夯实生存土壤。