三
汉魏、盛唐、明诗：云间、西泠派确立的风雅正宗
云间、西泠派要辨诗歌形体之雅俗，就要对诗歌的审美特征作出判断，但是作出判断需要有标准，什么形式风格是雅？什么是俗？比如陈子龙认为古人为雅，为什么古人才雅呢？他批评晚明人学长庆体、香奁体的审美风尚，长庆体、香奁体不是古代之体吗？何以长庆体、香奁体不可学呢？这背后是隐含着审美价值标准的。而标准的确立又要有标准来说明，这样追问下去，整个诗学价值系统必须有个最后的基石，正是在这个基石上，整个诗学价值系统得以建立。
1.风雅传统的最高地位与汉魏、盛唐诗歌正统地位的认定
对于儒家文艺观来说，《诗经》不仅是诗歌史的源头，而且是整个诗学价值系统的基础。就前者而言，后代的诗歌皆是源此而来，就后者言，它是衡量诗歌价值的最后的终极的依据。正是由于《诗经》既是诗歌史的源头，又是最高的价值标准，所以后代诗歌作品的价值及其在诗歌史上的地位乃是以其继承风雅传统的程度为根据的，这样评价诗歌只能是向前看，将后人的作品放到风雅传统中来，与风雅传统作比较，不是肯定对风雅传统的变异，而是肯定与风雅传统的类同，这就决定了儒家诗学的价值系统从总体上说乃是一个尊重传统的复古的系统。
但是，由于后人对于风雅传统的诠释不同，因而在尊风雅的大的价值系统中也可以引申出不同的诗学观点。七子派尊风雅传统，但比较偏向从审美表现方式方面诠释风雅传统；钱谦益也尊风雅传统，却偏向从言志抒情的角度诠释风雅传统。正是由于对于风雅传统理解与诠释上的差异，所以七子派尊传统，必然会重在形式风格方面的复古；钱谦益尊传统，则强调学习古人的言志抒情。同样是尊风雅，会有截然不同的诗学观，是由于各人站在自己的立场上理解与诠释风雅传统，即便是在七子、云间派内部，由于诠释的差异，其诗学立场上也存在着某些不同。这一点我们将在后面讨论。
在风雅传统被确立为诗学价值系统的基础之后，后代的诗歌的价值就必须以风雅传统为价值标准来认定。《离骚》经过了数百年的争论，被接纳进了风雅传统而被与《国风》并称为“风骚”。整个接纳过程就是审查其是否符合风雅传统的过程。刘安认为“《国风》好色而不淫，《小雅》怨悱而不乱，若《离骚》者可谓兼之”[150]，刘勰认为《楚辞》是“《雅》《颂》之博徒”[151]，都是将其放到风雅传统中来认定的。由于被认定符合风雅传统，所以《离骚》获得了近乎经典的地位。
自六朝至明末，诗学史上有三次大的价值厘定。第一次是在唐代，但可以上溯到梁代的锺嵘，其《诗品》一是叙源流、二是评高下。上品诗歌的源头乃是《国风》《小雅》《离骚》。因而《诗》《骚》成为评判诗歌的价值标准。到唐代陈子昂肯定“汉魏风骨”，得到普遍的认同，汉魏诗歌传统实际上取得了亚经典的地位。第二次是在南宋末年，以严羽为代表，肯定盛唐诗的传统，批评宋诗传统，到元代确立了盛唐诗歌的正统地位。第三次是明前后七子，上承严羽，在理论上肯定汉魏、盛唐传统，并力图在创作上复现这种传统，使得回归汉魏、盛唐传统成为声势浩大的复古运动。云间、西泠派在公安、竟陵派打破了七子派确立的诗歌正宗之后，要重建汉魏、盛唐的正统地位，并且认定前后七子诗是汉魏、盛唐诗的继承者，这样就形成了诗歌史上汉魏、盛唐、明诗三个高峰时代。这三次价值厘定都以追溯传统为特征。
云间、西泠派认定汉魏、盛唐的正宗地位，也是先确立风雅传统的最高地位，然后将各个时代的诗歌放到风雅传统中作比较，符合者肯定之，背离者否定之，因而他们的诗学价值系统也是一个尊传统的复古系统。
陈子龙说：“吟咏之道，以《三百》为宗。”[152]这是要确立《诗经》的最高价值地位。宋征舆称“汉之苏武、李陵，无名人《古诗十九篇》，魏之曹植，晋之阮籍，皆风人之遗也”[153]，肯定了汉魏乃至晋诗对《诗经》的继承。这种说法与七子派基本一致。李梦阳说：“夫《三百篇》虽逖绝，然作者犹取诸汉魏。”[154]这是以汉魏为风雅传统的继承者。何景明曰：
何景明认为汉诗有“古风”，就是认为汉代继承了风雅传统。他所说的“古风”是指汉代诗歌在审美上的质朴特征。尽管他认为魏诗不如汉代存有“古风”，但他还是将汉魏并称，谓为“汉魏之风”。何景明认为汉魏以后诗歌远离了风雅传统：“晋逮六朝，作者益盛，而风益衰。”[156]而宋征舆则认为齐梁以后诗歌远离了风人传统：“自齐梁声偶之学兴，而风人之致益寡。”[157]虽则两人所划的时代界线有所不同，但他们都认为其所说的时代的诗歌远离了风雅传统。
七子派及云间、西泠派都推崇盛唐，陈子龙《壬申文选凡例》说“文当规摹两汉，诗必宗趣开元”[158]。他们对唐诗的肯定也只能是肯定其继承传统的一面，何景明说陈子昂至李、杜等初盛唐诗人都是“好古者”[159]，正是如此。但盛唐诗在风雅传统中的地位如何排定？汉魏和盛唐相比地位有无差别呢？这是他们必然要面对的问题。
七子派认定《诗经》既是后代诗歌的源头，又是后代诗歌最高的典范，也是评判后代诗歌的最高标准，而他们对风雅传统的理解又与《诗经》特定的审美表现方式及特征联系在一起，那么这种认定已经隐含了否定新变的思想。诗歌在形式上的演变，必然使得诗歌在体格上离开其源头，若以源头为最高范本和价值标准，则后代诗歌越发展变化，越远离其源头，其价值就愈低。事实上何景明即持这种观点。他称汉诗有“古风”，魏诗“其风斯衰矣”，晋至六朝诗“风益衰”，“唐诗工词，宋诗谈理，虽代有作者，而汉魏之风蔑如也”。[160]整个诗歌史就是“古风”衰微以至完全丧失的过程。胡应麟也持这种观点。他说：“《三百篇》降而《骚》，《骚》降而汉，汉降而魏，魏降而六朝，六朝降而三唐，诗之格以代降也。”[161]这显然是说距离《诗经》的时代越远，诗歌的品格就越低。按照这种说法，不仅汉魏诗高于唐诗，就是齐梁诗在品格上也高于唐诗。其实，七子派都崇尚唐诗，但是把唐诗放到风雅的传统中来看的话，唐诗在他们的诗学价值系统中不能享有崇高的地位。因为他们以《诗经》为最高范本和价值尺度，首先肯定汉魏传统的亚经典地位，然后又以汉魏传统为标准来衡量后代诗歌，事实上在审查唐诗之前就已经先确认了汉魏传统在价值上高于唐诗。虽然胡应麟也说“上下千年，虽气运推移，文质迭尚，而异曲同工，咸臻厥美”[162]，表明其价值尺度不是单一的，从美的角度可以肯定唐诗的价值，但从品格上却贬低了唐诗的地位。因而七子派虽然在创作上模拟唐诗，但在理论上并不能真正解决唐代诗歌价值地位的问题。
云间派评价汉魏传统与唐诗传统时，也认为汉魏传统高于唐诗。宋征舆与七子派一样认为唐诗远离了风雅传统，他说：
在他看来，唐诗与《诗经》的不同，正如汉武帝时代李延年制作的新乐与黄帝时代伶伦用嶰竹奏出的古乐之不同。宋征舆不是肯定后代的发展，而是批评其不符合传统。西泠派的理论代表人物毛先舒甚至与七子派一样认为六朝诗比唐诗更多地继承了传统：
从汉到晋，诗歌趋向于俳俪，注重诗语的偶对。陆机诗为其代表，毛先舒称之为“骈整”[165]。这一特征为谢灵运所继承。陆机时代的俳俪偶对处于讲求形式的初期，与唐诗的精巧相比，未免显得笨拙。但在毛先舒看来，这种拙处正是其保留古风的所在。六朝诗讲求藻采，要对字词进行研求组纂，这与唐诗的讲求气魄、奇肆跌宕相比，还是显得朴实，这种朴实正是其保留传统的所在。毛先舒认为，六朝诗比唐诗更多地继承了传统，因而他反对将唐诗置于六朝之上：
高棅在《唐诗品汇》中，从文质统一的角度出发，认为汉魏质胜于文，六朝文胜于质，而唐诗文质彬彬，得二者之中，为诗歌史的最高峰。毛先舒反驳这种观点，认为汉魏诗并不缺乏文采。毛先舒所说的文采不仅是字词的华丽，更是诗歌中所写的花草虫鱼这些自然之物。他又认为，六朝诗与汉魏相比尚属华丽，但与唐诗相较则还是朴质。在他看来，高氏之论只是着眼于字句形式，乃是皮相之见。
陈子龙也认为汉魏诗比唐诗更多地继承了风雅传统，但是，当他抛开具体的形式风格特征而从比兴的角度来评价唐诗时，却认为初盛唐诗歌继承了风雅传统，并且以为中晚唐诗也继承了这种传统。他说：
在他看来，中晚唐诗的刻露不符合温柔敦厚的诗教，但其用比兴以抒情却符合传统。陈子龙对唐诗实际上持有宽与严两种衡量尺度，当他将唐诗与汉魏传统相比较时，往往持严的标准，以表明其尊汉魏于唐诗之上的态度；当独立就唐诗作出评价时，往往持宽的标准，以肯定唐诗的风雅正统地位。
从理论渊源上说，七子、云间、西泠派尊汉魏、盛唐的观点与严羽诗学有继承关系，但是七子、云间诸子尊汉魏于唐之上，与严羽相同。严羽未从《诗经》出发建立其诗学价值系统，因而在严羽的诗学中没有以距离风雅传统的远近来评诗的问题。他认为汉魏晋、盛唐都是第一义，并没有对二者作高下的区分，而且在论述中“舍汉魏而独言盛唐”，显然是以盛唐而概汉魏。这种观点与七子、云间诸子颇为不同。盛唐诗在严羽诗学价值系统中的地位与在七子派诗学价值系统中是不同的。今人每言七子派继承严羽思想，多未注意到两者的差别所在。
诗歌的发展越来越远离其源头，唐诗与《诗经》传统存在着巨大的差异，这是诗歌史的事实。由于七子、云间及西泠派的审美价值系统是以《诗经》为基点建立起来的重传统、重同的价值系统，所以对唐诗的变异也是否定的。但是，唐代毕竟是诗歌兴盛的时代，七言古诗体及律诗、绝句体都在唐代成熟定型并取得巨大的成就，无论是七子派还是云间、西泠派诗人都推崇唐诗，不过在汉魏传统与唐诗传统之间，他们必然将汉魏传统置于比唐诗更高的位置。汉魏时代的代表诗体是乐府体与五言古诗体，因而他们也将这两种诗体置于更高的地位，在编集自己的诗集时，也是将乐府体与五言古诗体置于前列。云间、西泠派内部对传统诠释有异，其对唐诗的评价也并不完全相同。这表现出他们对待唐诗的矛盾态度。
2.对宋元诗传统的排斥与对七子派复古方向的肯定
当云间、西泠派以其价值系统衡量宋诗时，便发生了认同的危机，他们把宋诗排斥在风雅传统之外。
其实传统诗学对于宋诗的认同危机早在宋代已经出现。严羽对宋诗的批评就是这种认同危机的典型体现。严羽论诗以汉魏、盛唐为第一义，其审美价值系统是立足于汉魏、盛唐诗歌传统建立起来的。他说“诗者，吟咏情性也”[168]，又说“诗有别才，非关书也；诗有别趣，非关理也”[169]，都是对汉魏、盛唐传统的理论概括。他以汉魏、盛唐传统为标准衡量宋诗，认为宋诗背离了这一传统，所以他说：“近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工，终非古人之诗也。”[170]所谓“终非古人之诗”就是不符合汉魏、盛唐传统。元代诗学继续对宋诗提出批评。相传是傅与砺述范德机意而作的《诗法正论》指出：“唐人以诗为诗，宋人以文为诗。唐诗主于达性情，故于《三百篇》为近；宋诗主于立议论，故于《三百篇》为远。”这里是把唐宋诗放到《诗经》的传统里来衡量，认为唐诗继承了《诗经》传统，而宋诗背离了《诗经》传统。不仅如此，论者还把《诗经》以来的抒情传统上升到诗歌本质的层面，以抒情与议论作为诗文的分界，这样宋诗不仅背离了《诗经》的传统，也违背了诗歌的抒情本质，因而是“以文为诗”。元代出现的回归唐诗的思潮不能不说与这种认识有关。
明七子派排斥宋诗，也是因为在他们看来，宋诗背离了风雅传统。他们对宋诗的抨击主要在三个方面：一是宋诗说理议论，二是宋诗缺乏比兴，三是宋诗没有音乐性。李梦阳抨击“宋诗主理”，称：“诗何尝无理？若专作理语，何不作文而诗为邪？”[171]认为诗歌应该抒情，宋诗“专作理语”是文而非诗。七子派在《诗经》的赋、比、兴三种表现方式中强调比兴传统，李梦阳说：“夫诗，比兴错杂，假物以神变者也。”以此为依据，他批评“宋人主理，作理语，于是薄风云月露，一切铲去不为，又作诗话教人，人不复知诗矣”[172]。宋人主理，铲除了风云月露之类比兴之辞，就有赋而无比兴，李梦阳又说：“古诗妙在形容之耳，所谓水月镜花，所谓人外之人，言外之言。宋以后则直陈之矣。”[173]“直陈之”即赋也。在李梦阳看来，宋诗废比兴而用赋法，背离了传统。七子派抨击宋诗的第三个方面是宋诗没有音乐性。李梦阳说：“诗至唐，古调亡矣，然自有唐调可歌咏，高者犹足被管弦。宋人主理不主调，于是唐调亦亡。”[174]指出了宋诗缺乏音乐性的问题。李梦阳抨击宋诗的三个方面都与其主理有关，因为主理，背离了抒情性传统，背离了比兴传统，背离了音乐性传统。而李梦阳对宋诗的抨击恰恰彰显出他们所理解的审美正统的三个基本方面：抒情传统、比兴传统、音乐性传统。
云间、西泠派继承了七子派诗学，继续对宋元诗进行抨击。云间、西泠派与七子派一样强调比兴传统。陈子龙曰：
他要求诗歌“托意”要“微”，认为“深永之致皆在比兴，感慨之衷丽于物色”，[176]要把诗人的情感曲含在形象当中，以期含蓄委婉。从比兴出发，陈子龙对中晚唐诗也作了某种肯定，这种肯定与七子派不同。毛先舒《诗辩坻》要求诗歌要含蓄，“微之以词指，深之以义类”，要作到这一点，应该运用比兴。他以《诗经》立论，认为“含蓄者，诗之正也；讦露者，诗之变也”[177]，崇正而抑变。西泠诗人张纲孙论诗谓“少陵七律能用比兴，他人虽极工炼，不过赋尔”[178]，可知他也是重比兴而轻赋。从比兴出发，必然要否定宋诗。陈子龙说：“宋人不知诗而强作诗，其为诗也，言理而不言情，故终宋之世无诗焉。”[179]他把言情与否看作是诗与非诗的界限，宋诗不言情而言理，所以可以说宋无诗。毛先舒甚至把宋诗的议论说理追溯到杜甫：
毛先舒认为杜甫开了宋诗议论说理的先河。七子派虽然抨击宋诗说理议论，但并没有将宋诗的这一特征与杜甫联系起来，到毛先舒则上溯到杜甫，其议论较之七子更为偏狭。
毛先舒说：“宋人之诗伧，元人之诗巷。”[181]称严羽“能独睹本朝诗道之误”，认为严羽对苏轼及江西诗派的批评“亦可称沉着痛快，真夐绝之识，其书之足传宜也”。[182]柴绍炳说“宋习鄙钝，元音俚下”，是“艺林厄运”。[183]云间、西泠派对于宋元诗往往不屑论之。宋征璧《抱真堂诗话》、毛先舒《诗辩坻》，对宋元诗都略而不论。胡应麟《诗薮》对宋元诗有所评论，毛先舒对此不满，说他“眼中能容尔许尘物，即胸次可知，宜诗之不振矣”[184]。由此可见，他们对宋元诗的偏激态度之深。
云间、西泠派把汉魏盛唐诗歌传统当作风雅传统的体现者，因而既是典范，又是法则，他们将这一传统上升到诗歌的本质层面来看待，认为这种传统正体现了诗歌的本质，后代的诗歌符合这一传统的就是诗，不合于这一传统者就不是诗。这种诗学价值观念实质上把诗歌传统封闭起来，不能再有所发展。因为凡有所发展，就意味着背离传统。在这种观念支配下，再看诗歌史，他们必然认为诗歌的体格发展到唐代就已达到顶峰，已无再发展的余地。
明代复古派对回归汉魏、盛唐传统的运动有深刻的自觉，有明确的直接盛唐的意识。李梦阳主张不读唐以后书，李攀龙《古今诗删》不选宋元诗，而以明诗直接唐诗。王世懋说：“国朝于诗，绝宋轶元，上接唐风。”[185]云间、西泠诸子认为，前后七子上接汉魏、盛唐，继承和恢复了正统，“力返风雅”[186]，成为继汉魏、盛唐之后中国诗歌的第三座高峰。陈子龙《皇明诗选序》云：
在陈子龙的眼里，七子派的力返风雅之功甚至超过唐代诗人。关于七子及云间、西泠派的诗学价值观，叶燮评论说：
这可以说是对七子及云间、西泠派诗学价值观的简明概括。
3.古诗以汉魏为宗
云间、西泠派确立汉魏、盛唐诗为风雅传统的继承者，但是在他们看来，汉魏诗歌是风雅传统的最好体现者，汉魏时代盛行五言古诗体与乐府体，所以五言古诗及乐府诗的正宗应是汉魏诗歌。
云间、西泠派继承七子派诗学，从辨体角度出发，将五古从时代上分为《选》体五古与唐体五古两个大的流派，认为唐代五言古诗背离了汉魏传统，因而加以贬斥。其实，这种思想在金代的元好问那里已见端倪。元好问《东坡诗雅引》云：
又《别李周卿三首》之二云：“《古诗十九首》，建安六七子。中间陶与谢，下逮韦、柳止。”[190]将以上两段联系起来看，元好问是将陶、谢、韦、柳及陈子昂视为汉魏古诗的继承者，可以上接风雅传统，其他诗人不能在体格上继承汉魏传统（体杂），远离了风雅。值得注意的是，元好问把陈子昂、韦应物、柳宗元三人从整个唐代五言古诗中区分出来，而上接汉魏传统，等于把除以上三人而外的整个唐代五古从汉魏传统中分离了出来。这种分离显然含有价值评判在内，是以为唐代五言古诗背离了风雅传统。
李梦阳主张五言古诗学汉魏，下至陆机、谢灵运而止：“夫五言者不祖汉则祖魏，固也，乃其下者即当效陆、谢矣。”[191]李氏五古创作亦体现其诗学主张，集中虽有效初唐体、杜体[192]，但大多是学《选》体。可见他已有轻视唐代五古的倾向。何景明云：
何景明认为唐代连“好古者”李、杜的“古作”（指五言古诗）“尚有离去者”，其他作者离古愈甚，所以他也贬斥唐代的五古。到后七子的李攀龙，则更提出“唐无五言古诗，而有其古诗，陈子昂以其古诗为古诗，弗取也”[194]，明确指出唐代五言古诗不符合汉魏五古的传统，连被普遍认为继承汉魏五言古诗传统的陈子昂，李攀龙也称其以自己的古诗为古诗，背离了汉魏古诗的传统。李攀龙把李、何的思想更直接明确揭示出来[195]。
云间、西泠派继承七子派贬抑唐代五言古诗的倾向。陈子龙《宣城蔡大美古诗序》云：
依此论，古诗发展到谢灵运虽是一大变，但谢诗却是趋向汉魏的，鲍照、谢朓则与唐更接近，开唐人之先。唐以后古诗更加远离汉魏传统。不过，与李攀龙等人不同的是，陈子龙虽然最推尊汉魏古诗，但他的取法范围并不只限于汉魏，他评李攀龙：“于鳞五言古，规摹建安以前，不减新丰缔造，特潘、陆以后，涉笔便少，未免取境太狭。”[197]《明诗综》引朱云子语称陈子龙“五古初尚汉魏，中学三谢，近相见辄讽太白诸篇”，可见其观点是逐渐开放的。
柴绍炳说：“考镜五言，气质为体，俳俪存古，仰逮犹近，浏亮为工，失之逾远。”所以他说“武德（按，唐高祖年号）而降难为古。”[198]这正是李攀龙“唐无五言古诗”说的翻版。毛先舒对唐代五言古诗也是贬斥的：
在毛先舒看来，模仿古诗就应该用古人的形式，陈子昂用唐人的格调来模仿古诗，这样不古不唐，所以是“两失之”。毛先舒也贬低唐代五古，其《诗辩坻》对唐代五古作品不作评论。云间、西泠派贬低唐代五言古诗，乃是认为汉魏古诗最近风雅传统，汉魏传统高于唐诗传统的结果。
云间、西泠派五言古诗学汉魏，体现在创作上有两类：一类是直接以拟古为题的作品，标明所模拟的诗人及作品名称。五言古诗而拟古，其源甚早。在晋代陆机就有《拟行行重行行》等十二首，《文选》有“杂拟”一类，收录了十位诗人的拟古作品六十三首。尽管拟古有传统，但在五言古诗的创作传统中并没有形成一种突出的创作现象，也没有在某一时代形成一种创作潮流。形成潮流自后七子始。前七子倡言古诗学汉魏，但还没有大量地拟作。与前七子为同流的薛蕙曾仿江淹的拟古之作《杂体诗三十首》而作《杂体诗二十首》，又有《效阮公咏怀三十首》。这种模拟方式对王世贞、李攀龙等产生了影响[200]。王世贞《四部稿》中五言古诗甚多拟古之作，李攀龙亦如此。这种倾向为云间、西泠派所继承。陈子龙有《拟古诗十九首》《拟公燕诗八首》《咏怀（仿阮公体）十首》等等，李雯《蓼斋集》五古中也有“拟古”一类，也逐一模拟《古诗十九首》。在《西陵十子诗选》中，人人都有拟《古诗十九首》、魏公宴诗的作品，此外，还有拟应璩、陈琳、陆机、陶渊明、谢灵运、颜延之等人的作品。这些拟作从意象、语词到抒情方式乃至意象结构均同于原作。
云间、西泠派还有另一类未标明为拟古的作品。这些作品主要是在抒情方式、审美特征上学习前人，尽管不是直接的拟作，但模仿的痕迹也是很重的。李雯的五古在内容题材上有“述感”与“游览”的分类，“述感”一类多宗法曹植、阮籍等诗人，如《古诗一百首》，显然是取法阮籍《咏怀》。而“游览”则多宗法大、小谢，连诗题、诗中语言的色调亦如此。如《繇白沙岭下丞相源》《繇丞相源下汤池口望别庐山》《下新江入桐庐》《下七里滩经严子陵钓台》等均如此。陈子龙及西泠诗人大体亦然。
拟古乐府也是云间、西泠诗人突出的创作流向。这也受到七子派之影响。前七子有模拟古乐府的作品，后七子派李攀龙认为拟古乐府，要如“胡宽营新丰，士女老幼，相携路首，各知其室，放犬羊鸡鹜于通途，亦竞识其家”[201]，要求拟作与原作应该相像，难以分辨。李攀龙集中有很多拟作，尽管其引《易》言谓“拟议以成其变化”，但其模拟之似，实有抄袭之嫌。这种风气也为云间派所继承。陈子龙于乐府体亦多有拟作。其《仿佛楼诗稿序》云：“予幼时既好秦汉间文，于诗则喜建安以前……至子夜人定，则取乐府古诗拟之……要之，以多为胜，以形似为工而已。”[202]清人王昶所辑的陈子龙诗集，古乐府题有三卷三百一十二首，汉乐府题如《上邪》《战城南》等几乎全被拟作一过，云间派另一主将李雯的《蓼斋集》乐府有六卷之多，从汉铙歌到隋曲歌辞皆有拟作。毛先舒所辑《西陵十子诗选》中，也是人人拟汉乐府。不妨举一例，以窥豹一斑。李雯拟作的《上邪》：
这首拟作从主题到结构到抒情主人公均同于原作，仅更换了几个意象，但相较于原作，却显得机械做作，其艺术性与原作有云泥之别。
乐府及五言古诗的模拟倾向不仅在云间、西泠诗人中普遍存在，而且对清初诗坛也产生极大影响。王士禛《鬲津草堂诗集序》谓：“三十年前，予初出，交当世名辈，见夫称诗者，无一人不为乐府，乐府必汉《铙歌》，非是者弗屑也；无一人不为古选，古选必《十九首》、公宴，非是者弗屑也。予窃惑之，是何能为汉魏者之多也？”[203]所指即是诗坛的这种倾向。这一类拟作，由于过似古人，实际并无“独至之情”，亦无艺术价值，自然被淘汰，在编于康熙中后期的诗文集中就已经很难再看到大量的拟古作品，表明到那个时期人们已清楚认识到拟古的弊端而不再创作此类拟古之作。
4.歌行、近体以初盛唐为法
由于五言古诗体是与汉魏传统联系在一起的，所以五古作为一种体裁样式也被云间、西泠派认为高于七言歌行与近体诗，陈子龙说：“自《三百篇》以后，可以继风雅之旨，宣悼畅郁，适性情而寄志趣者，莫良于古诗。”[204]显然是认为五言古诗体优于其他诗体。但是，汉魏时代的代表诗体毕竟只有五古、乐府两体，而七言歌行、近体则是成熟于唐代，所以他们不可避免地要以唐代为法。
对七言歌行的正宗的判定，也要把这一体裁的作品放到风雅以及汉魏传统中来，看其继承传统的程度。云间、西泠派面临的问题是七子派提出的初唐四杰与杜甫这两个传统谁为正宗的问题。
这一问题是何景明提出来的。其《明月篇序》云：
何景明把初唐四杰与杜甫诗歌放到风雅传统中作了两个方面的比较。一是音调方面，他首先确认汉魏诗歌继承了《诗经》的传统，然后将初唐四杰与汉魏传统作比较，认为四杰虽然以富丽为工，远离了传统，但是其音节往往可歌，这一点继承了传统，属于正体；而杜甫诗虽然沉着有力，自成一家，但是“调失流转”，没有可歌性，当属变体。其二是体格方面，汉魏诗歌继承《国风》的传统，往往以夫妇之辞表现君臣朋友之义，初唐四杰的七言歌行也是如此，所以是《国风》的继承者；杜甫诗歌广泛地表现社会政治内容，但很少用夫妇之辞来表现，放在风雅传统中看，是雅颂传统的继承者，而缺乏风人之意。那么，这里就涉及《风》诗传统与雅颂传统的地位问题。何景明认为《风》诗的传统高于《雅》《颂》，其理由是：《诗经》的“六义”（风、赋、比、兴、雅、颂）以风始，《诗经》的首篇《关雎》，就是以夫妇之辞表现君臣之义，因为《风》诗的传统高于雅颂传统，所以初唐四杰诗高于杜甫。其实，何景明之所以会得出这一结论，关键在于他认为汉魏传统高于唐诗传统，他用汉魏传统作标准来衡量唐诗，对唐诗传统作价值判定，而其着眼点又在体格、音调方面，这样自然会认为初唐四杰诗更接近汉魏传统。而当代学者往往认为反映社会现实是汉魏诗歌的传统，从这种角度看来，恰恰是杜甫更接近汉魏传统。事实上李梦阳、何景明的七言古诗也都是以学杜甫为主的，但是当把杜甫的传统与初唐四杰的传统作比较时，他们必然会遇到这样的问题。
李攀龙则肯定杜甫，而对李白有所不满。其《选唐诗序》云：“七言古诗，唯杜子美不失初唐气格，而纵横有之，太白纵横，往往强弩之末。”[206]所谓“不失初唐气格”是强调杜甫对于初唐七古的继承关系，而“纵横有之”则指出其对初唐七古的发展，与何景明只强调杜甫与初唐四杰的区别不同，李攀龙更强调其相同的一面。此是针对何景明之论而发。
云间派在对七言古诗正宗的确认上与七子派不同，他们一方面肯定何景明之论，陈子龙称其《明月篇序》“深得风人之旨”，宋征舆称“此叙不独为七言古立说，亦殊有功于风雅”，[207]但云间派并不以初唐四杰为宗，而以李、杜及李颀为宗。陈子龙云：
陈子龙主张七言古诗“体兼风雅，意主深劲”，风与雅相兼，这与何景明尊风的传统于雅之上是不同的。而“意主深劲”者，要深沉而有力度，以这个标准看初唐四杰诗，自然会嫌其靡弱，再看元、白以后的七言古诗又转学初唐体，也有此弊，而在这方面恰恰盛唐诗符合其标准。这种主张也体现在其创作中，王士禛称其七古“源于东川，参以大复”[209]，指出其学李颀的一面；朱笠亭则谓其“章法意境似杜，其色泽才气似李”[210]，指出其学李、杜的一面。
西泠派毛先舒与陈子龙有所不同，他对初唐体有更多的肯定。他说：
毛先舒主张豪壮与华美的结合。他认为初唐“卢、骆组壮，沈、宋高华”，王勃诗“华不伤质，自然高浑”，都作到了豪壮与华美的结合。对于李、杜的歌行，他则有所不满，称“李、杜纡佚而好变”，“李飘逸而失之轻率，杜沉雄而失之粗硬”，[212]这种观点与陈子龙有所不同。
在近体诗方面，云间、西泠派主张以初盛唐为正宗。陈子龙说：“夫词莫工于初唐，而气极完；法莫备于盛唐，而情始畅。近体之作，于焉观止。自此以后，非偏枯粗涩，则漓薄轻佻，不足法矣。”[213]在创作上，陈子龙取法王维、李颀与杜甫。西泠派中，柴虎臣主张“近制断自大历”，认为“元和而还难为近”，[214]毛先舒主张律诗应以初盛唐为法，对中唐也有所肯定，认为晚唐律诗不足取。
云间、西泠派确立汉魏古诗与初盛唐歌行、近体诗的正宗地位，也就是确立模仿的对象。他们像七子派一样在格调上模拟古人，欲兼汉魏、初盛唐之长。