第4章 《“元小说”的概念》：“元小说”的定义

“元小说”（metafiction），又称“自我意识小说”（selfconscious novel）、“超小说”（surfiction）、“内向小说”（introverted novel）、“自我衍生小说”（self-begetting novel）等。1970年，美国作家威廉·H.伽斯发表《小说与生活中的形象》最早提出了“元小说”这一术语。他在谈到博尔赫斯、巴思等作家的创作时说：“确实如此，许多反小说都是地地道道的元小说。”伽斯指出：“在任何一种艺术中，都有两种相互矛盾的冲动处于摩尼教战争的状态：一种是交流的冲动，把交流媒介作为一种手段；另一种是从材料中制作出一件制成品的冲动，把媒介本身当作目的。”[1]就小说而言，前一种冲动指的是其反映现实、表达情感的功能，后一种冲动则指的是小说对自身作为一种人工制品的本质的自我意识、其对自身的语言、结构等的关注。伽斯谈到的这种张力或两难处境，在大部分艺术中都得到表现，但它却是这里界定为“元小说”的文本所具有的主要特征。元小说对自身作为人工制品的虚构本性具有强烈的自我意识，它是作家们以小说的形式对小说艺术进行反思的结果。英国批评家戴维·洛奇给元小说下了一个简洁的定义：“关于小说的小说，是关注小说的虚构身份及其创作过程的小说。”[2]美国批评家华莱士·马丁在《当代叙事学》中，从打破正常文学叙事的框架的角度来定义元小说：“元小说以另一种方式悬置正常意义。……正常的陈述——认真的，提供信息的，如实的——存在于一个框架之内，一个这类陈述并不提及的框架。……如果我谈论陈述本身或它的框架，我就在语言游戏中升了一级，从而把这个陈述的正常意义悬置了起来（通常是通过将其放入引号而做到这种悬置）。同样，当作者在一篇叙事之内谈论这篇叙事时，他（她）就可以说是已经将它放入了引号之中，从而越出了这篇叙事的边界。于是这位作者立刻就成了一位理论家，正常情况下处于叙事之外的一切就在它之内复制出来。”[3]1984年，帕特里夏·沃（Patricia Waugh）发表《元小说：自我意识小说的理论与实践》（Metafiction:the Theory and Practice of Self-Conscious Fiction），沃给元小说下了一个经典定义：“元小说一词是用来指那些有自我意识地、系统地关注自身作为一件人造品的身份、以便对小说和现实之间的关系提出质疑的小说创作。在对它们自己的结构方法提出批评时，这些作品不仅检验了叙述性小说的基本结构，而且探讨了对小说文本之外的世界的可能的虚构。”[4]马克·柯里的定义是：“元小说作品是指由这样一些人写的作品：他们清楚怎样讲故事，但他们的故事却在自我意识、自觉和反讽的自我疏离等不同层面上返回叙事行为本身。”柯里将之称为“理论小说”或“叙事学的叙事”。[5]

以上各家的定义尽管侧重点不同，但都指出了元小说的一个最基本的特征：对自身作为人工制品之本质的清醒的自我意识。的确，元小说最大的特点就是自我意识、自揭虚构。对传统小说而言，“真实性”是最大的追求。谁都知道小说是虚构的，是撒谎，但传统小说家就是要把虚构的世界弄得酷似真实，把谎言撒得使人信以为真。笛福坚持称鲁宾逊的离奇非凡的经历为“生平和历史”。亨利·詹姆斯坚信小说家必须“视自己为历史学家，视自己的叙事为历史。……他不是虚构事件的叙述者；为了给他的努力嵌进一条逻辑支柱，他必须讲述那些被认为是真实的事件。”[6]为此小说家们会使用一系列的艺术假定性手段来营造“真实性”幻觉，如以社会上发生的真实事件为蓝本进行创作、追求细节的逼真、包容非本质性细节等。似乎小说世界就是真实世界的忠实再现，甚至就是生活本身。但元小说不再营造真实性幻觉，它直截了当地宣布自己是虚构的产物，并采用侵入式叙述、戏拟、情节开放等一系列手段明白清楚地暴露小说是如何被人工“创作”出来的。

“元小说”的“元”（meta）是希腊文前缀，意思是“在……后”，表示一种次序，如开会之后、庆典之后、讨论之后，因此也带有表示结束、总结、归纳的意思。安德罗尼库斯在编撰亚里士多德文集时，将哲学卷放在自然科学卷之后，称之为“metaphysics”——在他看来，哲学在自然科学之后，是对自然科学的深层规律的思考。Meta表示“本原”“某一系统的深层控制规律”的意思就这样逐渐明确和定型下来。因此研究语言的规律、法则的语法学这种“关于语言的语言”就是“元语言”，研究历史学的规律、法则的历史哲学这种“关于历史的历史”就是“元历史”，研究文学批评的规律、法则的艺术哲学这种“关于批评的批评”就是“元批评”，同样，研究小说自身的语言、结构、规律、法则的“关于小说的小说”就是“元小说”，它是以小说形式来对小说艺术进行反思的小说文本。或者说，所谓元小说，就是使叙述行为直接成为叙述内容，把自身当作对象的小说。所以元小说又称“自我意识小说”（self-conscious novel）。

而“内向小说”（introverted novel）、“超小说”（surfiction）、“自我衍生小说”（self-begetting novel）等其他几个称谓跟“元小说”一样，也都暗含着这样一种意思：即把自身的形式结构作为内容来进行有自我意识的反映。所有这些称谓都对同样的一个过程提供了不同角度的观察，但是这些术语又以不同的方式变换着侧重点。以“自我衍生小说”为例，克尔曼的定义是“通常运用第一人称叙述，小说中人物可以进展到这样一种地步，他能够接替写作出我们刚刚读完了的小说”。[7]侧重点在于叙述者的发展变化，突出的是现代主义式的对“意识”的关注，而不是后现代主义式的对“虚构性”的关注。而“超小说”的一个确定的特色在于叙述者进入文本的方式。费德曼在《超小说：小说的现在……和明天》（Surfiction:Fiction Now……and Tomorrow,Chicago，1975）中讨论了“叙述性闯入”（narratorial intrusion）的方式，同“自我衍生小说”一样，强调的重点集中在反讽性的叙述者，而不是集中在当前文本对前文本的戏拟上。而在“元小说”中，小说叙述，作为一种损害了“客观”现实、或指向了文学传统本身的“虚构”，比起前述那些因素而言，得到了更多的强调。

广义地来看，元小说其实从古至今无处不在，因为任何叙述总是在“元”的层次进行操作，叙述者不可避免地会流露出作品的虚构痕迹（或叙述加工的痕迹）。叙述者对人物情节的评论是明显地控制读者释义的行为，文本中的转述语显示了叙述者对对话细节的改造，叙述时间的变易是叙述者对事件的自然状态的加工……如果读者对这些“人工斧凿”的痕迹过于认真追究，叙述世界的自足性就成了问题，叙述的“真实性”就不复存在。古典小说家菲尔丁、萨克雷等经常在小说中插入的评论、插话，中国古代小说的“诸位看官且注意”“欲知后事如何，且听下回分解”等语言都会破坏小说自身情景的真实感、暴露小说的虚构性。所以帕特里夏·沃指出：“元小说是所有小说所固有的一种倾向或功能。”（“Metafiction is a tendency or function inherent in all novels”）[8]在这个意义上，她强调元小说并不是小说的一种亚类，而是小说内部的一种趋势，是对于一切小说都生而有之的内部张力的夸张，例如框架与打破框架（frame and frame-break）、技巧与反技巧、对幻象的建构与解构等。甚至可以认为，所有小说在根本上都必然是元小说：“这种小说形式之所以值得研究，不单是因为它在当代的出现，而是因为它为所有小说的表现性本质以及小说作为一种样式的文学史所提供的洞见。借助于对元小说的研究，人们事实上就研究了究竟是什么赋予小说以身份。”[9]从小说诞生之日起，叙述者就总是暴露“元”层次的操作，但对传统小说而言，我们并未感到真实感被破坏。这是因为我们对这些暴露性操作的阅读和接受已经程式化了。任何技巧一旦程式化了，它就成为了叙述表意方式的一部分，就不再破坏叙述世界的逼真性，反而加强了它。我们不会感到这些程式化的东西的干扰，会略过它而直达小说情景本身。巴尔扎克和菲尔丁的作品，有大量叙述干预，仍然不妨碍他们成为“现实主义”的典范。

所以我们此处讨论的元小说是反程式化的元小说，破坏了小说真实感的小说。而这“反程式化”最本质的表现就在于，传统小说虽然暴露操作痕迹，但作者的插话多是评论小说人物，表达自己的道德观和情感等，总之是指向小说创作之外的领域。作者的主观意图并不是揭露小说的虚构性，而恰恰相反，是向读者强调小说的真实性（如巴尔扎克小说中的评论和插话）。而在“反程式化”的元小说中，作者的插话却不是为了评论人物的善恶好坏，表达自己的道德思索，而是指向了小说创作本身，讲自己如何写小说，自己对小说创作的感受和思考等。作者暴露操作痕迹的目的是系统地、有意识地向读者揭露小说的虚构本质。这是反程式化的元小说与传统现实主义小说的区别。而反程式化的元小说与现代主义小说的区别在于：尽管相对于内容而言，现代主义文本的审美结构可以更为突出地引起读者的注意，从而凸显作品的自我意识，但它却不能以后现代元小说自揭虚构的方式，“系统地展示出自己的技巧状况”。[10]所以这种反程式化的元小说才被称作“关于小说的小说”“自我意识小说”。戴维·洛奇认为18世纪英国小说《项迪传》中最早出现此种元小说因素。他将《项迪传》视为“最早的元小说”，并指出其特点是“采用叙述者和想象的读者间对话的形式，这种形式是斯特恩用以强调艺术和生活间存在差距的多种方法之一，而这种差距正是传统的写实主义所试图掩盖的”。[11]其实，更早的来说，小说对自身虚构性的自我意识和有意地对虚构本质的自我暴露，从《堂吉诃德》以来就从未间断过。在文学史上，元小说的创作实践远远早于理论总结，在伽斯提出“元小说”这一术语以前，元小说文本早已以无名的状态存在着。罗伯特·阿尔特曾在《半魔幻：作为自我意识文体的小说》中把“自我意识传统”称为西方文学的“另一伟大传统”[12]，并指出这一传统的显现在17、18世纪呈高峰，经历了19世纪现实主义小说时期的低落，到20世纪又呈高峰状态。20世纪60年代，西方一大批的作家掀起了一股元小说创作的高潮，终于使得元小说成为了后现代小说最为重要的代表样式。因此，总的来看，“元小说”这个术语可能是后现代才提出的，但元小说的实践却是同小说本身一样古老。并且最广义地来说，所有小说都必然是元小说，它是“所有小说所固有的一种倾向或功能”。鉴于这个术语的多层面多角度的含义，有必要为本文的研究划定具体的研究对象和范围。文本是在如下特定的意义上运用“元小说”这一术语的：它是指随着后现代思潮的兴起而在西方大规模出现的一种对自身的虚构性有着强烈的自我意识并系统地展示出自身的虚构本质和技巧状况的小说类型，是后现代小说的一种典型样式。西方代表性的元小说作家有博尔赫斯、约翰·巴思、纳博科夫、冯尼戈特、约翰·福尔斯、卡尔维诺、巴塞尔姆等。

但如前所述，这并不是一种新潮文学，也许作家们所进入的只是被历史所遗忘的角落。所谓“太阳底下没有新鲜事物：在久远的历史和庞大的文本资源面前，可能也没有彻头彻尾的‘新潮文学’，一切都是可以找到原委的，一切都不真正地陌生。但是，历史会有所遗忘，庞大的文本资源也并非每个因素都同时处在活跃状态。于是，重新进入那些被遗忘的角落，使那些蛰眠的文本资源复苏激活，就构成了不同时代的新潮文学”。[13]但是，每一次“蛰眠的文本资源复苏激活”，总会有其特殊的语境，这些文本迎合了时代精神、社会思潮、文学创作的需要，从而激发那些沉睡的文本因素重新处于活跃状态。20世纪60年代元小说的大规模的兴起也有其语言学、哲学、文学等的背景和原因。

注释

[1]William H,Gass,Fiction and the Figures of Life,New York:Knopf,1970,p.25.

[2][英]戴维·洛奇：《小说的艺术》，王峻岩译，作家出版社1998年版，第238页。

[3][美]华莱士·马丁：《当代叙事学》，伍晓明译，北京大学出版社2006年版，第184页。

[4]Patricia Waugh,Metafiction:The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction,London and New York:Routledge,1993,p.2.

[5][英]马克·柯里：《后现代叙事理论》，宁一中译，北京大学出版社2003年版，第70页。

[6]Henry James,“Anthony Trollope”,in Leon Edel,ed,The Future of the Novel:Essays on the Art of Fiction,New York:Vintage,1956,p.248.

[7]Steven G Kellman,The Self-Begetting Novel,London:Macmillan,1976,p.1245.

[8]Patricia Waugh,Metafiction:The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction,London and New York:Routledge,1993,p.5.

[9]Patricia Waugh,Metafiction:The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction,London and New York:Routledge,1993,p.5.

[10]Robert Alter,Partial Magic:The Novel as a Self-Conscious Genre,Berkeley:University of California Press,1975,p,x.

[11][英]戴维·洛奇：《小说的艺术》，王峻岩译，作家出版社1998年版，第230页。

[12]Robert Alter,Partial Magic:The Novel as a Self-Conscious Genre,Berkeley:University of California Press,1975,p,xv.

[13]李洁非：《实验和先锋文学（1985—1988）》，《当代作家评论》1996年第5期。