四
自清代碑学萌芽到阮元、何绍基书学南北分派说，再到包世臣、康有为推魏抑唐之论，以及康有为的今学、古学之辨，这些同属于清代碑学阵营中的不同观念反映了学者之间既有学术上相互影响的一面，也有各自独立思考的一面。然而既然他们的书论都呈现出碑学特色，就一定有基本观念上的共性，并与传统帖学区别开来。如果考察清代碑学的历史演变便会发现，碑学家们尽管对碑学、帖学的界定上持有异议，但自傅山至康有为，他们对“篆分遗意”或“篆隶笔意”的强调与呼吁则是完全一致的。所谓的“篆分遗意”“篆分笔意”主要是指篆书、隶书笔法与气韵在楷书中的呈现，之后清代碑学派也将这种理念引申到行草书中。“篆分遗意”属于技法层面，而技法正是书法最为核心的要素。
明清之际傅山的“楷书要从篆隶中来”的提法已经包含楷书中必须掺杂篆隶笔意的意思，学者们也由此认为傅山是碑学滥觞时期的重要人物。乾嘉时期，邓石如的篆隶与北碑实践将篆分笔意融入楷书中，邓氏也由此成为碑学的先驱者。此后，阮元、包世臣、何绍基、沈曾植、康有为、郑孝胥等人对篆分笔意的命题都有相关论证。阮元“二论”中的“隶古遗意”“中原古法”“篆隶遗法”指的正是北碑楷书中遗留的篆书与隶书的意味，阮元对这种意味的强调一是为了将北碑与南朝书风区别开来，二是为了指出这种意味正是汉魏以来的古老传统。以阮元的理论为基础，何绍基提出了“篆分遗意”的概念，然与阮元不同的是，何绍基不仅关注北碑问题，而且更直接地将篆书、隶书的笔法应用到他的书法实践之中。何氏的楷书、行草书中都有极其明显的篆隶痕迹，比如藏锋、中锋在起笔、行笔中的夸张与渲染，从而与宋元以来帖学书风大异其趣。何绍基以涩取势，以正纠偏的纯粹的篆隶笔法的实践使他的书风显得古拙、恣肆、深厚和含蓄。包世臣对篆分遗意问题则更多地受到了邓石如的启发，包氏谓：“用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹可寻；其中截之所以丰而不怯、实而不空者，非骨势洞达，不能倖致。……近人邓石如书，中截无不圆满遒丽，其次刘文清，中截近左处亦能洁净充足，此外则未能梦见者也。”[58]包氏对古今笔法的考察以及从邓石如的启发之中得到了篆分笔意的奥妙，因而他对篆分笔意有更详尽的诠释，如其所云：“篆书之圆劲满足，以锋直行于画中也；分书之骏发满足，以毫平铺于纸上也。真书能敛墨入毫，使锋不侧者，篆意也；能以锋摄墨，使毫不裹者，分意也。有涨墨而篆意湮，有侧笔而分意漓。”[59]很显然，包世臣所谓的篆意、分意都是从完善楷书的角度出发的，而用篆分之意丰富、提升楷书的境界正是碑派学者一以贯之的重要理念。
沈曾植、康有为等人对篆分笔意问题也多有所论。沈氏《论行楷篆隶通变》一文中论述了篆隶楷行多种字体相参而得新意的道理：“楷之生动，多取于行；篆之生动，多取于隶。隶者，篆之行也。篆参隶势而姿生，隶参楷势而姿生，此通乎今以为变也。篆参籀势而质古，隶参篆势而质古，此通乎古以为变也。故夫物相杂而文生，物相兼而数颐。完白以篆体不备，而博诸碑额瓦当，以尽笔势，此即香光、天瓶、石庵以行作楷之术也。”[60]简言之，无论以古通今，或以今通古，其旨都在于参之他势而求变化，相反，如果笔法单一，结体单调则必然会了无生气。不仅如此，沈曾植对古代书论中的字势相参的理论也颇有心得，其《古今杂形》条谓：“‘修短相副，异体同势’，‘奇姿怪诞’，‘靡有常制’。‘蔡邕采斯、喜之法为古今杂形，然精密闲理，不如淳也。’按：异体同势，即所谓古今杂形也？”[61]“异体同势”语出卫恒《四体书势》中的“修短相副，异体同势”，此相传为蔡邕《隶势》之语，故沈曾植认为蔡邕博采李斯、曹喜之笔法取得了“古今杂形”的效果。此处的“古今杂形”可以理解为篆书、隶书笔法、结体的杂用而得到的书写趣味。同样，康有为论书时屡次提及的“新理异态”，具体到技法层面便是“笔意杂沓”，即将不同字体的笔意糅合在一起，以产生全新的书写效果。也就是说，以篆书笔意作隶书，或以隶书笔意作篆书，或兼以篆隶之意作楷书以及行草书，这都是笔意杂沓的方法。康氏云：“新理异态，古人所贵。逸少曰：‘作一字须数种意。’故先贵存想，驰思造化古今之故，寓情深郁豪放之间，象物于飞潜动植流峙之奇，以疾涩通八法之则，以阴阳备四时之气，新理异态，自然佚出。”[62]“右军欲引八分隶书入真书中，吾亦欲采钟鼎体意入小篆中，则新理独得矣。”[63]康氏指出王羲之书法之所以独得“新理”，是因为他将隶书笔意融入真书之中，这正是康有为在王羲之书论中获得的感悟。总之，从碑派学者的论述中不难发现，他们一致呼吁的“篆隶遗意”正是碑学的核心观念，也是判断碑学与帖学之别的重要标准。篆分遗意并非仅仅限于楷书范畴，它在行草书中同样适用，而且它在行草书中的延伸表明碑学不仅是以北碑取代唐碑的变革，还是从技法到精神气韵层面的整个书法审美取向的一次彻底的转变。
尽管就总体而言，碑学派一致呼吁篆分遗意，但实际上对于传统书法中哪些作品具有篆分遗意，哪些不具备，却没有统一的观点，这从很大程度上表明在对古代经典法书与一般文字资料的笔法，甚至精神气韵的判断上具有很大的主观性。比如阮元、何绍基都认为北派是保留了篆分遗意的，而南派则是二王新风，缺少或不具备篆分之意。唐代书家中欧阳询、褚遂良、颜真卿等人皆属北派，都含有篆分之意，而虞世南为南派，侧笔取妍，殊乏古意，这是阮、何推欧贬虞的原因。而在包世臣、康有为的书论中并未过分强调书学的南北问题，尤其是康有为，他以今学与古学划分书学范围，且有倡导今学，贬抑古学之意，因而对属于古学范畴的晋帖（宋元以来的刻帖）、唐碑都不乏微词，而此中殊少篆分之意更是重要理由。简言之，阮、何以南北为视角来比较书学流派，而康氏则以北朝与有唐为着眼点来区分流派，因而在对篆分遗意的问题上也自然会存在分歧了。
实际上对篆分遗意的关注并非只是清代碑学独有的观念，在传统帖学中对此问题同样有所留意。传为王羲之的《题卫夫人笔阵图后》谓“作一字须数种意”，就是说真行书中要有篆分之意。宋代朱长文在论颜真卿书风时也指出颜体独得篆分之意。朱氏云：“自秦行篆籀，汉用分隶，字有义理，法贵谨严，魏晋而下，始减损笔画以就字势，惟公合篆籀之义理，得分隶之谨严，放而不流，拘而不拙，善之至也。”[64]明代学者丰坊《书诀》也云：“古大家之书，必通篆籀，然后结构淳古，使转劲逸，伯喈以下皆然。米元章称谢安石《中郎帖》、颜鲁公《争座》书有篆籀气象，乃其证也。”[65]这些论断表明王羲之、颜真卿等被后人推重的原因之一正是他们书法中的篆籀之意，妍质错杂，意态横生，从而成为后人歆慕与效仿的对象。
显然，清代碑学之前的学者们对篆分问题的关注表明篆籀，或者说篆分笔意原本就是书法技法中的重要原则，尤其当唐宋以降的楷书中篆分之意逐渐弱化时，这一问题便凸显了出来。然而清代碑学家与传统观念的不同在于，他们强调的篆分遗意是从汉魏南北朝碑版中获得的，而这种意味又是帖学之末流所不具备的，因此他们的呼吁也就有了开宗立派的意义。但如果历史地看，魏晋时期的楷书往往带有很明显的篆隶意味，这是字体由篆隶向楷书过渡的自然现象。随着楷书的独立化、正体化，作为一种新字体的因素逐渐完善之后，楷书所具备的篆隶意味便会逐渐削弱，“古质而今妍”，时代的原因最终导致了字体朝着背离篆隶意味的方向而去，妍态越来越浓了，古意便愈来愈淡了。尤其当这种新字体越来越流行之时，人们便自然地产生出审美疲劳。如果这种审美疲劳迟迟不能排解，而又没有新的字体出现，人们就只能从古老的书迹中寻求“新”的元素，篆分遗意正是在这种背景之下被提出的。
对篆分遗意的诉求虽是清代碑学核心的观念，然而在这一技法层面之外，尚须对其背后的哲学、文化观念进行考察，从而对碑学思潮有更为深入的了解。正如帖学的肇始与演变都带有鲜明的贵族色彩一样，碑学之发端则表现出浓厚的民间性。[66]其一，帖学原本就是东晋、南朝士大夫雅玩、风流相扇的文化呈现，赵宋以来的刻帖也多在达官显贵之间流传观摩。而碑学的取法对象却多是无名氏的，且多是曾经无人问津的一些北朝碑版。其二，传统帖学在长期发展中所确立的审美取向较为冲和、儒雅、矜持和端庄，因而表现出贵族气质的倾向，而碑学崇尚的雄肆、拙朴、质厚和简淡则更具平民化色彩。如果将帖学、碑学与传统哲学观念相对照，则碑学更偏向道家，而帖学偏向于儒家。当然这只是一个大致的划分，因为无论是碑学还是帖学，它们都从孕育各自的土壤而生，其代表人物所具有的哲学观念也多是儒释道相融合的产物，他们在书学上的审美情趣也不可能是泾渭分明的。
清代的书学演进之脉络像清代学术之大势一样在不同阶段会展现出各自的特征。王国维论清代学术演变尝云：“国初之学大，乾嘉之学精，道咸以降之学新。”[67]清代书学也大致如是。清初以王铎、傅山为代表的书家群体既有对篆隶书风的尝试，又将明代晚期的狂草发挥到极致，同时尚奇、求异之风也使得他们的风格多样，博大宏阔。乾嘉时代邓石如在篆隶、北碑领域的书法实践与阮元“二论”开启了碑学之先河，尤其是作为乾嘉学术重要代表的阮元以经学、史学、金石学等多学科的交叉研究为基础而发的关于书学南北分派的论断，反映了其崇尚实事求是的治学态度和乾嘉学术的特征。而以康有为为代表的晚清碑学则受到维新变法的政治运动与今文经学思想的启发，康氏在新学、今学的背景之下提出的以“今学”“古学”为核心的书学理论便与清代学术之演进息息相关。从这个意义而言，对清代碑学问题的研究既是清代学术的一个重要补充，也是本书对清代碑学问题重新检讨的一个出发点。
[1] （清）梁启超：《清代学术概论》，载《饮冰室合集》8，中华书局1989年版，第1页。
[2] （清）梁启超：《清代学术概论》，载《饮冰室合集》8，中华书局1989年版，第2页。
[3] （清）康有为：《广艺舟双楫》，载《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第754页。
[4] 华人德：《评帖学和碑学》，《书法研究》1996年第1期。
[5] 王学仲：《碑、帖、经书分三派论》，载《二十世纪书法研究丛书历史文脉篇》，上海书画出版社2008年版，第260—277页。
[6] 韩玉涛：《中国书学》，东方出版社1991年版，第164页。
[7] 丛文俊：《后期书法史》，载《书法史鉴》，上海书画出版社2003年版，第180页。
[8] 白谦慎：《傅山的世界》，生活·读书·新知三联书店2006年版，导言第2页注2。
[9] 白谦慎：《傅山的世界》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第228页。
[10] （清）梁启超《叶鞠裳语石》跋云：“前清乾嘉以降，金石之学特盛。其派别亦三四，王兰泉、孙渊如辈，广搜碑目，考存佚源流，此一派也。钱竹汀、阮芸台辈，专事考释，以补翼经史，此又一派也。翁覃溪、包慎伯辈，特详书势，此又一派也。近人有颛校存碑之字画石痕，别拓本之古近者，亦一派也。其不讲书势，专论碑版属文义例者，亦一派也。”参其《书籍跋》，载《饮冰室合集》5，中华书局1989年版，第1页。
[11] （清）傅山：《傅山全书》，山西人民出版社1992年版，第519页。
[12] （清）傅山：《傅山全书》，山西人民出版社1992年版，第519、853页。
[13] 该段论述见于现藏上海博物馆的杂书册页中，转引自白谦慎《傅山的世界》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第234页。
[14] 刘恒：《中国书法史》清代卷，江苏教育出版社1999年版，第6页。
[15] 黄惇：《风来堂集》，荣宝斋出版社2010年版，第118、119页。
[16] （民国）马宗霍：《书林藻鉴》，文物出版社1984年版，第222页。
[17] （清）康有为：《广艺舟双楫》，载《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第790页。
[18] 注：对邓石如书法也有极力非议者，如翁方纲斥其“不合六书之法”，张舜徽谓：“完白奋自僻壤，闻见加隘，胸中自少古人数卷书，故下笔之顷，有时犹未能免俗耳。”（《艺苑丛话》）
[19] 陈默：《虽民间而具学，固百世而流芳——简论邓石如篆书》，《书法》2007年第11期。
[20] （清）王宗炎：《论书法》，载崔尔平选编点校《明清书论集》下，上海辞书出版社2011年版，第1021页。
[21] （清）包世臣：《艺舟双楫》，载《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第667页。
[22] （清）傅山：《霜红龛集》卷四，山西人民出版社1985年版，第91页。
[23] （清）王澍：《论书賸语》，载崔尔平选编点校《明清书论集》上，上海辞书出版社2011年版，第771页。
[24] （清）康有为：《广艺舟双楫》，载《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第777页。
[25] （清）康有为：《广艺舟双楫》，载《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第851页。
[26] （清）龚自珍：《阮尚书年谱第一序》，载（清）张鑑等撰《阮元年谱》，黄爱平点校，中华书局1995年版，第274页。
[27] （清）阮元：《南北书派论》，载《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第630页。
[28] （清）阮元：《南北书派论》，载《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第634页。
[29] （清）阮元：《南北书派论》，载《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第636页。
[30] （清）阮元：《南北书派论》，载《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第634页。
[31] （清）阮元：《南北书派论》，载《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第633页。
[32] （清）张鑑等撰：《阮元年谱》，黄爱平点校，中华书局1995年版，第13页。
[33] （清）何绍基撰：《何绍基诗文集》二，龙震球、何书置校点，岳麓书社2008年版，第792、793页。
[34] （清）何绍基：《题周允臣庙堂碑关中城武二本》，载何绍基撰，龙震球、何书置校点《何绍基诗文集》一，岳麓书社2008年版，第373、374页。
[35] （清）何绍基：《题智师千文》，载何绍基撰，龙震球、何书置校点《何绍基诗文集》二，岳麓书社2008年版，第559页。
[36] 清）何绍基：《题智师千文》，载何绍基撰，龙震球、何书置校点《何绍基诗文集》二，岳麓书社2008年版，第402、403页。
[37] （清）康有为：《广艺舟双楫》，载《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第755页。
[38] 王国维：《王国维遗书》三，上海书店出版社1983年版，第117页。
[39] 启功：《论述绝句》，生活·读书·新知三联书店1990年版，第60页。
[40] （清）包世臣：《艺舟双楫》，载《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第654页。
[41] （清）康有为：《广艺舟双楫》，载《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第756页。
[42] 参见穆孝天、许佳琼编著《邓石如》图版，安徽教育出版社1983年版。
[43] （清）赵之谦：《章安杂说》，载《续四库全书》子部第1141册，上海古籍出版社2013年版，第640页。
[44] （清）赵之谦：《章安杂说》，载《续四库全书》子部第1141册，上海古籍出版社2013年版，第639页。
[45] （清）沈曾植：《海日楼书论》，载崔尔平选编点校《明清书论集》下，上海辞书出版社2011年版，第1296页。
[46] （清）沈曾植：《海日碎金》，载崔尔平选编点校《明清书论集》下，上海辞书出版社2011年版，第1301页。
[47] （清）康有为：《广艺舟双楫》，载《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第752、753页。
[48] （清）康有为：《广艺舟双楫》，载《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第778页。
[49] （清）康有为：《广艺舟双楫》，载《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第812、813页。
[50] （清）康有为：《广艺舟双楫》，载《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第837页。
[51] （清）康有为：《广艺舟双楫》，载《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第804页。
[52] （清）康有为：《广艺舟双楫》，载《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第826页。
[53] （清）康有为：《广艺舟双楫》，载《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第758页。
[54] 注：康有为所援引王羲之之论见于传为王羲之的《题卫夫人笔阵图后》，载《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第27页。
[55] （清）康有为：《广艺舟双楫》，载《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第852页。
[56] 注：商衍鎏《藻亭日记》中庚戌（1910）二月廿七日记称，“夜阅《广艺舟双楫》，见其论汉瓦处，颇多错误。余学问简陋，其余谬误浅略者想尚不止此，无怪识者诏其书之陋也”。谢光辉、刘春喜主编《商衍鎏、商承祚藏朱次琦康有为信翰》，文物出版社2008年版。白蕉《碑与帖》一文也认为：“他们（包世臣与康有为）两人的学术，既颇粗疏，态度又很偏激，修辞不能立诚，好以己意，逞为臆说之处很多。”载《二十世纪书法研究丛书·历史文脉篇》，上海书画出版社2008年版，第152页。启功先生也指出：“（康有为）所述书法宗派，某出于某，更凭兴会所至，信手拈来。包慎伯已骋舌锋于前，此更变本加厉焉。”见《启功书法论丛》，文物出版社2003年版，第206页。
[57] 朱大可：《论书斥包慎伯康长素》，《东方杂志》第二十七卷第二号。
[58] （清）包世臣：《历下笔谭》，载《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第653页。
[59] （清）包世臣：《艺舟双楫》之《答熙载九问》，载《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第660页。
[60] （清）沈曾植：《海日楼书论》，载崔尔平选编点校《明清书论集》下，上海辞书出版社2011年版，第1292页。
[61] （清）沈曾植：《海日楼书论》，载崔尔平选编点校《明清书论集》下，上海辞书出版社2011年版，第1286页。
[62] （清）康有为：《广艺舟双楫》，载《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第846页。
[63] （清）康有为：《广艺舟双楫》，载《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第789页。
[64] （宋）朱长文：《续书断》，载《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第324页。
[65] （明）丰坊：《书诀》，载《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第506页。
[66] 注：李刚田《论邓石如篆书艺术的庶民性》（《李刚田文丛》）、陈默《虽民间而具学，固百世而流芳——简论邓石如篆书》（《书法》2007年第11期）等文在论述邓石如的篆书时都明确使用了“庶民”“民间”的概念，旨在揭示碑学倡导者群体角色的社会特征。
[67] 王国维：《沈乙庵先生七十寿序》，载《王国维遗书》四《观堂集林》卷二十三，上海书店出版社1983年版，第26页。