一 乾嘉学者的篆隶之风及对南北朝碑版的态度

乾嘉时期书法的主流依然是二王、唐宋以来的传统，尤其以赵孟頫、董其昌为代表的流风余韵风行一时，这个大的传统被后人统称为帖学，而被后人誉为清代四家的翁、刘、成、铁则都是乾隆时期帖学的卓越代表。康有为尝云：“康、雍之世，专仿香光，乾隆之代，竞讲子昂；率更贵盛于嘉、道之间；北碑萌芽于咸、同之际。”[1]传统的观念像向心力极大的圆盘一样将人们对于艺术的思考限定在固有的藩篱之中，盘中跳荡的丸要想逾越盘的限制实在并非易事。然而至乾隆之世，这个盘中之丸又开始跳动起来了。“乾隆之世，已厌旧学。冬心、板桥，参用隶笔，然失则怪，此欲变而不知变者。”[2]求变的欲望显然很迫切，但究竟如何变，朝着何方前行却仍然在尝试之中。即便是已经开始思考着相关问题的先行者们对于未来的方向似乎也是迷茫的。

其实，任何一种艺术审美取向的转移都往往伴随着某种契机的适时而至。清代碑学的出现便顺应了艺术求变的创新理念，而促成这种转变更重要的因素则是学者们对古代文字资料的新发现，或者说是全新的认识，这为新的书法流派的形成提供了坚实的依据，使书法风格的突破不再是凭空的想象或者囿于主观臆造的局限。在康有为看来，伊秉绶、邓石如等人正是借古而出新的典范，尤其是邓石如，“集篆隶大成”“专法六朝之碑”，从而使其真书获得了全新的面貌。如康氏所论：“汀洲精于八分，以其八分为真书，师仿《吊比干文》，瘦劲独绝。怀宁一老，实丁斯会，既以集篆隶之大成，其隶楷专法六朝之碑，古茂浑朴，实与汀洲分分、隶之治，而启碑法之门。开山作祖，允推二子。即论书法，视覃溪老人，终身欧、虞，褊隘浅弱，何啻天壤邪？”[3]康有为提及的篆隶与六朝之碑实际上正属于自阮元、包世臣、何绍基以来一致倡导的碑学范畴，而开其先河者则是完白山人邓石如。

邓石如（1743—1805年），安徽怀宁人，原名琰，因避嘉庆讳，以字行，号顽伯、完白山人、笈游道人、古浣子。邓石如出生于清寒书香门第，祖、父均酷爱书画，皆以布衣终老穷庐。然在其祖父和父亲的影响下，邓氏对书法、金石、诗文产生了浓厚的兴趣。17岁时，他为“潇洒老人”作《雪浪斋铭并序》篆书，即博时人好评，自此踏上书刻艺术之路。乾隆三十九年（1774）他在寿州教书时，常为寿春循理书院诸生刻印和以小篆书写扇面，深得书院主讲梁赏识，遂推荐其至江宁梅家学习。梅家是清康熙御赐翰墨珍品最多的家族，家藏“秘府异珍”和秦汉以后历代许多金石善本。邓石如在梅家8年，纵观博览，悉心研习，苦下其功，收获颇丰。离开梅家后，他又遍游天下名胜，临摹了大量的碑碣，融会贯通，并形成了自己独特的书法风格。邓氏书法篆隶真草兼善，尤以篆隶为后世所宗，包世臣誉其为“国朝第一”。邓石如广采篆隶，裁成新意，于真书则取法六朝之碑，这在乾嘉之世可谓独具只眼，因此于碑学而言邓石如可谓先行之孤旅。时人于邓氏书法虽赞誉有加，却鲜有应和者，时风如是而已。康乾之世赵、董之风盛行，邓石如断非书法主流人物，时人或有褒贬，也是情理中事。

邓石如虽然开碑学之先河，但无论是对篆隶还是南北朝碑版的关注均非自邓氏发其端。对于南北朝碑版的关注自可上溯到有宋以来欧阳修、赵明诚等人的金石学，唯此为远源，可置不议，然即便是清初书家如陈奕禧、何焯等人也早有所论。如陈奕禧（1648—1709年）谓《张猛龙碑》“构造耸拔，具是奇才”，又论《李仲璇修孔子庙碑》“别见意趣，为唐人所宗”[4]。何焯（1661—1722年）《崔敬邕墓志跋》称该志“不衫不履，意象开阔”。可见清初对北碑留意者不乏其人。然而尽管对北碑有如此议论，却似乎并未见北碑的临习之作，直至邓石如开始方有北碑的书写实践，这正是邓氏在书学上具有开山意义之所在。就清初的篆隶书风而言，明清之际金石学兴起后，学者们对篆隶书体的研究与临摹也渐成风气，傅山、郑簠、朱彝尊、万经、王澍、金农、郑燮等都是其中代表。傅山的篆隶创作或参之以草书笔意谓之草篆，或在隶书中夹杂奇字以渲染作品新奇之效。郑簠则取法《曹全》《史晨》诸碑，飘逸奇宕，规整多姿，开清代崇尚碑法之门。钱泳《书学》称：“谷口始学汉碑，再从朱竹垞辈讨论之，而汉隶之学复兴。”[5]朱彝尊之隶书也取法《曹全》，用笔流动飘逸，轻松舒展，结体方扁端庄，从容典雅，古意盎然，与王时敏、郑簠被誉为清初隶书三大家。王澍（1668—1743年）的玉筯篆（图1）依然沿袭二李传统，线条婉通匀净，温文尔雅，然新意不足。万经博通经史性理及金石之学，书宗《曹全》，去其纤秀，得其沉雄。梁同书《频罗庵书画跋》谓其书如“商彝周鼎，古色黝然；又如苍松老柏，可爱可敬”。金农早年取法汉碑，笔画沉厚朴实，从《天发神谶碑》《禅国山碑》等化出，兼楷、隶体势，别具奇趣，自谓“漆书”。郑燮之书法篆隶真草杂糅而成“六分半书”，错落多变，富有奇趣。凡此可知清初书家对秦汉篆隶书风的尝试与探索功不可没。然另一方面，这些尝试仍然存在较多问题，如傅山的怪诞，郑簠的“妄自挑趯”，朱彝尊的“擅自增损”，金农、郑燮的“欲变而不知变”等等。清初篆隶书风的兴盛既为邓石如提供了坚实的书学基础，同时前人的不足也为邓氏开宗立派留下了可以发挥、展露其艺术天赋的足够的空间。邓氏应时而生，以布衣之卑而开书学新局，成为书法史上开宗立派的人物。

图1 （清）王澍篆书《山水宋元联》

乾嘉时期学术的主流是汉学，所谓的汉学除了经史之学外，还包括金石学、考据学、文字学、音韵学等相关学科。乾嘉诸老治学严谨，强调“无一字无出处，无一事无来历”，每一论说，必核其始末，博采详证，遂开一代学术新风。乾嘉学者大抵沿袭了顾炎武以来的学风，藉金石以为考证经史之资，金石学遂盛行。顾氏《金石文字记》序言中认为金石学“多与史书相证明”，可以“阐幽表微，补阙正误”[6]，其治学宗旨便是在经史上。乾嘉学者以金石考究经史的思路与顾氏可谓一脉相传。钱大昕（1728—1804年）尝谓“金石之学与经史相表里”。王鸣盛为钱大昕《潜研堂金石文跋尾》序中也指出金石研究在于旁证经史，其“下者至但评词章之美恶，点画波磔之工拙”[7]。王鸣盛虽然对一些学者仅仅关注词章与书法颇有微词，但另一面却也反映了当时学者研究金石除了作为经史之助外，还有书法艺术层面的内容。[8]乾嘉学者中如江声、朱筠、王昶、钱大昕、毕沅、段玉裁、翁方纲、桂馥等人既于经史造诣颇深，又长于金石、书法，他们的学术对乾嘉时代碑学的形成具有重要意义。

乾嘉学者的经史研究推动了文字学的发展，尤其是《说文解字》的研究热潮，使书写篆书成为学人时尚。江声（1721―1799年）尝师事“吴派”著名学者惠栋，他于经学之外，善尺牍，精《说文》，不为行楷者数十年，凡尺牍率皆依《说文》以小篆书之，不肯用俗字。朱筠（1729—1781年）亦谓“经学不明，良由训诂不通，通经必先识字，庶几两汉诸儒所讲之经可以明，而后世望文生义之弊绝”[9]。他批评当时“众人不解字，俗书昧古籀”[10]的现象，认为书写篆书当合乎六书之旨。当他看到钱坫的篆书时曾有诗云，“害文徒隶各不用，大古小籀束之囤”，“叔重一编道由壶”，这些都是对钱坫篆书合乎六书的褒奖。乾隆三十六年（1771），朱筠于安徽学政任上时，曾经促成《说文解字》的刊刻，“许氏之学由此大行”，为学习六书者“大启沟浍”。尽管其主观出发点是经学，客观上却推进了篆书的普及。王昶（1725—1806）也深知经学之弊本于文字讹传之故，他认为士大夫不讲《说文解字》久矣，遂致“讹以传讹，随意迁改，以俗字易旧文”之弊。王昶喜与擅长篆刻者游，其因正在于篆刻文字关乎六书，擅篆刻者往往能识字，能推求六书之旨。[11]毕沅幕府中的孙星衍长于经史，他为了研治经史而不顾诗赋，无论书画。在他看来，书画一道仅闲于博弈，不至于废事而已。孙氏尝云：“予不习篆书，以读《说文》究六书之旨，时时手写，时人辄索书不止，甚以为愧。”[12]在后人看来长于篆书的孙星衍其实并不以书法自负，相反，他的本意是研读《说文》以明六书之旨。此外，还有一些专治《说文解字》的学者，如段玉裁、桂馥等。段玉裁（1735—1815）曾师事戴震，笃信“以识字为读经之始，以穷经为识义理之途”之论，长于文字、音韵、训诂、校勘之学，其《说文解字注》校勘大徐本《说文》的不足之处，对《说文》发凡起例，补缺许慎之不足。阮元称其“可谓文字之指归，肄经之津筏矣”。桂馥（1736—1805）精于文字训诂，认为“士不通经，不足致用；而训诂不明，不足以通经”。他“嗜古学，以为读书必先识字，叹近世小学多忽略，因研究八体源流”[13]，以隶书名世，著有《说文义证》等。乾嘉时期篆隶与篆刻正是在人人重《说文》的识字背景下得以复兴的。而这样的学术背景必然决定了篆书的书写是否合乎六书之旨成为当时学术界衡量书家学术水准的重要依据，这个标准比书法艺术的审美更为重要。《说文解字》的研究使很多学者在篆书的识读与书写上奠定了良好的基础，即使一些无意于成为书家的学者也难免由于应请索之事，从而成为篆书书家中的一员。在这样的学术潮流中，篆隶的复兴已经蔚为大观了。

篆隶在乾嘉时代已属古体，楷书才是官方通行的唯一的一种字体。无论科举取士、一般行文还是书法创作，当时的楷书风格大致在欧、颜、柳、赵的风气笼罩之内，南北朝碑版则无人问津。直至邓石如出，楷书以南北朝碑版为宗，才开启了碑学实践之先河。然而对于南北朝碑版的关注自有清以来即不乏其人，清初学者陈奕禧、何焯等人早留意于此，惜其未能成为北碑实践的先行者。乾隆时期的著名学者毕沅、翁方纲等人对北碑多有论述，他们对北碑的关注也大大超越了前辈学者。毕沅（1730—1797）历官陕西巡抚、河南巡抚、湖广总督等职。他在陕西巡抚任上曾经主持编撰了《关中金石记》，著录北魏至隋朝的正书石刻凡十通，其中北魏石刻二通，周石刻一通，隋石刻七通。其中论及书法仅有两处：一是评北魏《石门铭并序》谓：“（王）远无书名，而碑字超逸可爱，又自欧、赵以来不著录，尤可宝贵也。”[14]一是论隋《常丑奴墓志》云：“碑方尺余，字甚精整。”[15]时隔数年，毕沅于河南巡抚任上又主持编撰了《中州金石记》，该书所载金石共三百二十通，其中魏碑十三通，齐碑十三通，隋碑三通，其中不乏名碑，如《始平公造像记》《孙秋生造像记》《杨大眼造像记》等均为龙门造像精品。毕沅在对六朝至隋唐的石刻研究之后指出，隋代以前的正书石刻中不合六书的别字、俗字甚多，并认为“字之变体莫甚于六朝”，“碑碣之文，可知字体之变”[16]。该书虽然旨在文字学，但对石刻书法也有论及，如论北魏之《太公吕望碑》云：“此碑书法方正，笔力透露，为颜真卿蓝本。魏齐刻石之字，无能比其工者。”论北魏《孝文帝吊比干文并阴》云：“其体类骚，其字类隶。”[17]论北齐正书《在孙寺造象碑并阴侧》云：“碑文剥蚀，须善打本方能辨之。其字若篆若隶，古雅可观。”论北齐正书《天统造像记》则谓：“碑字似隶似楷，极为古雅。”[18]论北魏正书《李洪演造像记》：“此石字体端严，笔锋秀劲，为魏齐造像第一。今世所传王献之《洛神赋》、羲之《乐毅论》等，或出自唐宋人钩摹重刻本，犹珍奇藏护。是书精美媲之，又是魏时真本，当何如宝贵耶。”[19]毕沅、阮元的《山左金石志》评北魏《高植墓志》云：“此碑存者，字体精整，锋颖犹新，为颜鲁公所祖，洵可珍也。”[20]毕沅在著述中对北朝金石书法的态度正表明北碑作为新的书法取法的资料开始得到学者们的关注。

翁方纲与毕沅一样，对北朝的碑刻也给予了肯定与认同。翁方纲（1733—1818年），字正三，号覃溪，直隶大兴（今属北京）人，乾隆十七年进士，授编修。历督广东、江西、山东三省学政，官至内阁学士。翁方纲精于金石、谱录、书画、词章之学，著《两汉金石志》《粤东金石略》《复初斋诗文集》等。他对北朝碑刻及其书法风格也颇多论述，在《高湛墓志》跋文中云：“其书体虽草草不工，然其笔势已开初唐之渐。”[21]其《跋西门君之碑颂》云：“书体与《陇东颂》相似，而此尚在其前十数年，在欧、虞二公未生之前三四年，上承隶意，开启唐贤，吾于此观书势焉。”[22]又，其跋北齐《孔庙乾明碑》云：“是碑书法在隶楷之间，实启唐人虞、欧、褚之先路。”[23]跋北齐《朱岱林墓志》云：“是碑隶楷虽非极工，然其发波已开欧、褚之先，惜不是书人姓氏耳。”[24]他在跋黄易所赠《北齐武平六年造佛记》云：“其书实开褚登善之先路。”[25]翁氏又有诗云：“我求欧褚法，意到齐隋间。”[26]即认为欧阳询、褚遂良之法与北齐、隋朝书法的笔意是相通的。翁氏对北朝书法的认可态度显而易见。

尽管毕沅、翁方纲等人对北碑都有嘉评，但他们书学的主旨却从未动摇过。他们从未认为北碑的价值超越了传统书法的价值，他们虽然发现了北碑存在美的因素，却无意对传统审美取向作一个根本的颠覆。邓石如却完全不同，他把更多的精力投入到篆隶的创作上，而在楷书上也专法六朝之碑。邓氏与乾嘉主流学者不同的是，他对篆隶书法本身的兴趣大于对经史研究的兴趣，这在当时学者的眼中或许有所欠缺，或者是舍本逐末，但对于一个致力于书法的专业书家而言，对书法艺术层面的探索与尝试正是他成功的关键。