二 “传播的诗”之最佳生态：表现载体与传播载体的契合
传播诗歌往往并不是电影编导的初衷，电影主要是为了塑造人物和讲述故事，即使诗人被搬上银幕，一般也不是特别为了他或她的诗歌，观众关注的焦点一般不在于诗，而在于诗人的传奇故事。对于不读诗歌的观众，诗歌的影响作用不是显而易见的，但是如果这个诗人非常有“故事性”，或者电影引用的诗歌非常动人心魄，也会吸引部分观众进而阅读更多相关的诗。当然也不排除导演或编剧受到某一首诗歌的启发，拍出非常优秀的电影，例如乌克兰的动画电影《森林奇缘》（2019年）是改编自俄罗斯伟大诗人普希金的长篇童话叙事诗《鲁斯兰和柳德米拉》。又或者说一部电影的主题和灵魂就是某一句诗，比如纪录片大师伊文思在拍摄《雨》（1929年）的时候，他正迷恋法国诗人魏尔伦的诗句“雨在天空下，泪在心里流”，伊文思自己也像是一个沉溺雨中的抒情诗人，镜头和音乐仿佛就是他缠绵的低语。《塞纳河畔》是伊文思从所谓被“铁幕”笼罩的东欧回到西欧之后拍摄的第一部影片，他受到一个关于塞纳河的摄影系列作品的启发，拍摄了这部展示巴黎以及塞纳河畔人们生活的诗意现实主义纪录片。在这部影片中，随着塞纳河逶迤流长地穿越城市，城市中的种种生活片段被串联起来，人们在生活工作，在河边散步，享受阳光浴，惬意地钓鱼、游泳和嬉戏，与塞纳河紧密相连的喜怒哀乐都一一铺展开来。法国现代著名的“日常派”诗人雅克·普莱维尔的诗作为解说词也让影像散发出缱绻的诗意，而在音乐部分重复响起的童谣，也让整部电影显得更加浪漫迷人。
“传播的诗”的理论价值在于对诗歌的重新定位和重新认知：从传播意义上来说，诗歌的主要价值不在于文学属性，而在于文化属性，从社会文化意义上的授受来看，传播有可能超过创作而成为第一性的。“传播的诗”具有的最显著的诗学特征就是诗歌的表现载体与传播载体的契合。一首诗要成为经典，必须要能承传，参与此过程的各个环节和元素都会起作用。以电影歌曲为例，先是共时性的大行其道，再是历时性不断重复的翻唱流传。电影成就歌曲，歌曲助推电影，互惠双赢，二者要“巧搭”而非“乱搭”，只有这样才能真正实现彼此借力，成为一个时代的深刻记忆，否则就是一个营销的噱头而已。台湾电影《搭错车》（1983年）是以台北市信义路眷村为背景的歌舞电影，在“香港电影金像奖20年20部难忘电影”排名中名列第三，经评委认定的“难忘原因”是：“这部超级催泪片在当时创下票房纪录，李寿全、罗大佑、陈志远、梁弘志等多位台湾教父级音乐人为影片所做的配乐加上苏芮一鸣惊人的演唱，已被奉为华语流行乐坛的一个经典里程碑。”影片中《酒干倘卖无》《一样的月光》《是否》和《请跟我来》等歌曲，每一首都称得上是华语乐坛的经典之作，而且歌词朴素深刻，诗性浓郁。歌手苏芮的嗓音高亢而沧桑，充满了爆发力，极具辨识度，为这几首歌作了最好的演绎和诠释。电影歌曲往往就是时代的流行歌曲，流行歌曲“这样的诗意不仅仅是作为一般音乐艺术被聆听、欣赏，而是作为一种崭新的都市经验，期待着有着类似经验或向往类似经验的人们的共享”[15]。歌词的特殊性在于它是“为传唱而作的诗”，具有突出的文化实践性，必须依靠歌众来完成其流程，没有得到传唱的歌词是未完成的文本，它也就失去了自己的文化身份。
并不是传播的载体因素越强越好，“传播的诗”的最高境界是被传扬之诗的表现载体与传播载体和谐统一，而不是被它克服。电影《冰山上的来客》（1963年）中的《花儿为什么这样红》《怀念战友》《冰山上的雪莲》和《帕米尔的雄鹰》等歌曲带有浓郁的新疆民族风味，旋律婉转而独特，曲调壮烈而忧郁，歌词简单而丰富，至今仍是流行于大众口头上的“诗”。《怀念战友》出现在这样的场景：罕见的暴风雪袭击了冰峰，班长冻死在边界哨所的岗位上，他已化作一座冰雕，但手里仍紧紧握着自己的钢枪，这画面强烈地震撼着观众的心灵，片刻之后，《怀念战友》响起：“当我永别了战友的时候，/好像那雪崩飞滚万丈，/啊，亲爱的战友，/我再不能看到你雄伟的身影，和蔼的脸庞，/啊，亲爱的战友，/你也再不能听我弹琴，听我歌唱……”与此同步呼应的是银幕上闪回的班长生前片段，观众泪水汹涌，打湿了那一行行五线谱。不同风格与不同曲调的音乐可以细致地刻画剧情，歌词也通过曲调和影像的发酵而发挥着语言情节所无法达到的功能，和谐统一表现为：歌词与画面意境自然交融，与类型电影独特匹配，与观众情感高度融合。
我们不能漠视在商业社会大环境之下，一些影像作品过于迷信数字电子技术的魔力，过于注重大众文化市场的消费需求，在创作原则上过于向文化消费主义倾斜，从而过度重视影片视觉震撼力和感官冲击力所带来的商业效应，形式恢宏但内容贫乏，将深刻的哲思、心灵的诗意等真正的精神美感弃之不顾，观者往往在得到视觉快感满足之后，陷入深深的空虚与失落之中。当然，观影也有审美的自觉性，观众可以根据电影与自己审美期望的遇合程度来决定。但是，我们也必须承认，视觉表达的确可能在某种程度上遗弃了围绕文字的一系列意指系统和功能，例如，诗人翟永明认为第六代电影导演贾樟柯是最有诗歌修养的人，我们在贾樟柯的电影中可以发现不少诗人或者诗歌的影子。翟永明是《二十四城记》（2008年）的编剧之一，贾樟柯为了进一步升华人物采访的主旨，他在影像段落之间引用了好几个诗歌片段，所引的诗句的确是可以传递某种意味的，但我们在观影的过程中是否将其和电影联系起来，并能解读出影片试图传达的那种意味，所选引的诗句和电影的和谐关联程度等都需要我们去好好思量。影片在不同部分出现诗歌字幕，分别是欧阳江河的“整个玻璃工厂是一只巨大的眼珠，/劳动是其中最黑的部分”（《玻璃工厂》），叶芝的“叶子虽然繁多/根茎却只一条/在青年时代所有的说谎日子里/我在阳光下抖掉我的枝叶和花朵/现在我可以枯萎而进入真理”（《随时间而来的智慧》），以及“我们曾经做过的和想过的/曾经想过的和做过的/必然漫开/渐渐地淡了/像泼在石头上的牛奶”（《泼了的牛奶》），曹雪芹的“怪侬底事倍伤神，半为怜春半恼春”（《红楼梦·葬花词》），万夏的“仅你消逝的一面，足以让我荣耀一生”（《本质》，万夏的原句是“仅我腐朽的一面/就够你享用一生”），通过引用和改编诗句，电影与诗歌的互动特征显露出来。电影在诗歌字幕处理上采用一诗句一黑屏的方式，导演也许想通过这种断句的方式促使我们去思考，但诗句语义的难解和导演意图的显明，干扰了影片的内在叙述节奏，同时也让所引诗句有些支离破碎，从而影响了我们对电影整体的把握和畅达的理解。对书写文化传统的景仰是一种文化的虔诚，而对书写文化传统的迷信是一种蒙昧的保守；反之，以开放的态度品评视觉文化是一种文化的宽容，而对视觉文化的盲从是一种理性批判精神的缺失。传播载体只能部分地转化为诗歌主体，不可能充任、取代诗歌主体。影像传播在诗意重构中可以在一定程度上引领诗歌写作，越来越多的原创诗歌是为了传播的方便和效应而写作的。“传播的诗”在接受的方便性、迅捷性和具象性方面具有优势，会转换形态，但很难增强诗质本身，传播载体与表现载体之间的和谐才是“传播的诗”之最理想生态。
“传播的诗”具有的文化学意义或许会在一定程度上消解其诗学意义。影像作为一种更加感性的符号，它的日臻完美会对书写文化造成巨大的压力，也使文字阅读过程中所包含的理性思考遭到掠夺，“与书写文化相比，影像与对象是合二为一的。在人们的意识中，影像就是现实本身，影像的真实外观遮盖了人为性的精心设计。观众有意无意地在其呈现形式的引导下认可或服从影像背后某种价值体系的立场，这就是电子媒介系统的强大效果，让观众在独立自主的幻觉中接受种种意义的暗示”[16]。大众越来越难以从想象和经验中衍生出丰富的意义。传播的诗歌，其传播性能越突出，其真正传播的效用越短暂，也就是说，传播的诗歌实际上可能通向对诗歌的消解。如同价格与价值的关系一样，传播与创作的关系也是如此，有时候传播会起重要的关键性作用，但传播的价值最终还是需要围绕着创作的价值进行波动。
“传播的诗”在其他媒介也可以继续发展，当代视觉艺术是诗歌发展回归多元传播的历史运作，对于诗歌的当代发展和艺术走向具有实质性影响，诗歌传播形态的图像化是诗歌谋求生存与发展的途径和策略，显示了诗歌开放性和可塑性的一面，但是图像化的过程又的确对诗歌的艺术理念、阅读理念构成了冒犯和损害。我们要积极应对视觉文化时代的到来，建立新的诗学批评范式和话语体系，始终坚持语图互动的视觉文化精神，实现图像文本的审美增殖。这是对当代诗歌的艺术走向及基本运行规律所进行的学术把握与理论尝试，有利于认识并导引诗歌在图像时代的现代传媒条件下创造新的视觉诗意。
[1] 沈承宙：《音乐的诗，诗的音乐——喜看小剧场歌剧〈再别康桥〉》，《人民音乐》2003年第7期。
[2] 南帆：《双重视域——当代电子文化分析》，江苏人民出版社2001年版，第79页。
[3] 段美美：《电影的媒介特征研究》，硕士学位论文，华中科技大学，2007年。
[4] 黎风：《图像文化时代的影像诗学》，清华大学出版社2017年版，第16页。
[5] [美]鲁道夫·阿恩海姆：《视觉思维》，滕守尧译，四川人民出版社1998年版，第216页。
[6] [美]保罗·莱文森：《数字麦克卢汉》，何道宽译，社会科学文献出版社2001年版，第58页。
[7] 盛希贵：《影像传播论》，中国人民大学出版社2005年版，第69页。
[8] 盛希贵：《影像传播论》，中国人民大学出版社2005年版，第129页。
[9] 在《新科学》中，维柯提出了系统的“诗性”历史观，认为人类文化历史的发展，离不开“诗性智慧”，而“诗性智慧”的核心在于“感觉”“想象”等形象思维的巨大作用。
[10] [法]马塞尔·马尔丹：《电影语言》，何振淦译，中国电影出版社1980年版，第7页。
[11] [加拿大]安德烈·戈德罗：《从文学到影片》，刘云舟译，商务印书馆2010年版，第216页。
[12] 简政珍：《电影阅读美学》，书林出版有限公司2006年增订三版，第189页。
[13] [匈]贝拉·巴拉兹：《电影美学》，何力译，中国电影出版社2006年版，第45页。
[14] 参见孙翠《追逐诗性之“光”——以王家卫电影为例论灯意象的影像阐释》，硕士学位论文，西南大学，2011年。
[15] 傅宗洪：《上海流行音乐对现代都市经验的叙写——以黎锦晖为中心的讨论》，《文艺争鸣》2010年第3期。
[16] 王杰、廖国伟等：《艺术与审美的当代形态》，人民文学出版社2002年版，第147—148页。