文化自信与世界眼光
全球化语境中的草原文化与民族文艺
巴特尔
巴特尔，1956年生于内蒙古锡林浩特市。2010年当选内蒙古文联第七届主席。2015年受聘为内蒙古文联第八届名誉主席。2012年当选为中国共产党内蒙古自治区第九届委员会候补委员。现为内蒙古自治区政府参事，国家一级文艺评论职称。发表文艺评论、散文、随笔等近50万字。评论作品分获第八届内蒙古艺术创作萨日纳奖、第十届文学创作索龙嘎奖、第六届中国文联文艺评论奖三等奖和第七届中国文联文艺评论奖二等奖。
一 草原文化的转型和文化自觉
马克思主义唯物史观告诉我们，人类社会的基础、根基是经济，政治是经济的产物；经济和政治又是文化的基础、根基，文化是经济和政治的产物。草原文化同样是游牧经济和政治的反映，它的根基是游牧民族的生产生活方式。草原文化经过千百年的发展、变化、融合，铸就了游牧民族的民族性格和民族心理，如勇敢诚信、开放自由、崇尚自然等早已内化的民族性格，积淀为民族文化心理结构，同时也是民族精神的象征和集中体现，奠定了游牧民族的文化传统，为中华民族文化增添了新的活力。
但是，我们也看到，随着时间的推移和时代的发展，游牧民族的生产生活方式发生了很大变化，草原文化的内涵和形式也发生着变化。从秦始皇统一六国到民国时期，一次次在荒地、牧场上开田种地，严重破坏了草原植被，使水土流失逐年加剧，降水量普遍减少，风沙天气增多，自然灾害频繁发生，草原退化以及能量流失，造成了历史上被匈奴贵族赫连勃勃选作大夏国都城的统万城不见了，西汉中叶以后穿过昆仑山北麓和天山南麓的南北两道中外闻名的丝绸之路不见了，一千多年前丰美无比的鄂尔多斯大草原不见了……其他蒙古族诸部也因为生态变迁，传统文化正在弱化和消失。在历史的发展过程中，受自然现象和人为因素的影响，草原生态环境发生的巨大变化是不可否认的，北方游牧民族传统的文化正受到前所未有的冲击。
特别是进入现当代，在工业化、城市化和全球化的冲击下，原有的游牧文明架构下的许多文化形态和方式都在迅速瓦解与消失，传统的游牧文化和文化遗产正受到前所未有的冲击。针对类似状况，著名社会学家费孝通先生在一篇文章中指出：“我认为文化转型是当前人类的共同问题，因为现代工业文明已经走上自身毁灭的绝路上，我们对地球上的资源，不惜竭泽而渔地消耗下去，不仅森林已难以恢复的破坏，提供能源的煤炭和石油不是已在告急了吗？后工业时期势必发生一个文化大转型，人类能否继续生存下去已经是个现实问题了。”[1]实际上，现代工业文明对于民族文化的冲击更是首当其冲，许多民族文化的形式已经消失，许多民族文化遗产亟待保护和抢救。
然而，文化转型怎么转，转向何方？为此，费孝通先生提出一个“文化自觉”的概念，即“指生活在一定文化中的人对其文化的‘自知之明’，明白它的来历，形成过程，所具的特色和它发展的趋向，不带任何‘文化回归’的意思，不是要‘复旧’，同时也不主张‘全盘西化’或‘全盘他化’。自知之明是为了加强对文化转型的自主能力，取得决定适应新环境、新时代文化选择的自主地位”[2]。我想，坚持这样的“文化自觉”，摸清草原文化的底数和特点，继承弘扬草原文化的优秀传统，使之更好地为现代化建设和小康社会服务，有着重要的意义。而要做到这一点，需要把握好以下两个统一。
一是坚持时代性和民族性的统一。所谓时代性，就是说应跟得上社会发展，反映这个社会发展的方向和主流；所谓民族性，就是应始终保持民族的特点，主要是一个民族在精神理念、民族性格等方面的特色。现在，在继承弘扬民族文化传统方面存在两个误区：第一是认为传统就是过去，在民族文化资源的开发利用中有着不顾时代变化盲目复古的倾向。如现实生活中特别是旅游业就存在着将久已失传的某种民俗形式复原或干脆编造假故事、假传说、假民俗的现象，有的甚至有政府参与。在文化界，也存在不实事求是，用过去的东西代替现在的东西，用听说的东西代替体验的东西，有的甚至加入许多主观的创造，编造伪民俗和假民间故事的现象，致使有的民俗和现实生活对不上号，得不到人们的认可。这些都是不能提倡的。第二是重文化形式轻文化内涵。有的人在谈到草原文化时往往注重它的外在形式，将套马杆、勒勒车、喝酒唱歌，以及一些民俗风情等表象的东西作为它的主要内容来宣扬，忽略了内在的本质的东西。俄国古典作家果戈理认为文学作品是否具有民族特色，关键在于作者是否具有民族精神。他说：“真正的民族性不在于描写农妇的无袖长衣，而在于民族的精神。诗人甚至在描写异邦的世界时也可能有民族性，只要他是以民族气质的眼睛，以全民族的眼睛去观察它，只要他的感觉和他所说的话使他的同胞们觉得，仿佛是他们自己这么感觉和这么说似的。”[3]所以，继承弘扬民族文化传统，既要注重它的外在独特的形式，更要注重它独特的内在的民族性格和民族精神等本质的东西。
二是坚持继承发扬优秀民族文化传统和吸收异质优秀文化成果的统一。草原文化是开放的文化。所谓文化的开放性，第一是指它具有兼收并蓄、容纳百家的恢宏气度，在充分认识自己文化的基础上，吸收和融会异质文化的养分，不断地更新和充实自己；第二是指它在吸收和融会异质文化养分的同时，不断地输出自身的文化能量，给异质文化以影响。草原文化从它的产生和发展都具备了明显的开放文化的特征，因此，在新的时期，特别是经济全球化的趋势下，一方面我们要继承发展优秀民族文化传统，保持民族文化的独立性，不仅不要被经济全球化“化”掉，而且要为现代化和全球化注入自己的文化内涵；另一方面，也要以开放的胸襟和兼容的态度对待外来文化，汲取人类创造的一切优秀文化成果。越是大胆地开放、合理地吸取，越有助于民族文化的发展与提高。
二 民族文艺的保护和利用
在全球化浪潮中，保护各民族的传统文化或者民族性较强的文化，对保护世界文化的多样性具有十分重要的意义。世界上任何民族，如果抛弃民族文化传统，没有任何特色，则会在世界民族之林失去地位，同时也在国际政治中失去影响力。因此，保护民族文艺意义深远。不过，应该正确处理好保护和利用的关系。两者是相辅相成的，保护是前提，只有保护好才能够合理利用，才有可能继承和发展。合理利用有利于保护，但是利用的同时不能够损害文化遗产。只有完整保护草原文化，才具有较高的经济价值和长期可持续发展价值；民族文艺保护得越好，其价值也就越大，知名度也就越高，旅游业和其他相关产业也将会得到进一步发展。这种良性循环是可持续发展的主要模式之一。
我认为，对民族文艺的抢救保护要分两个层次进行。一方面，从抢救保护的角度考虑，要加强对传承人的保护。草原文化有许多是传承的文化，代代相传、口传心授是其独特的传播延续方式。因此非物质文化遗产保护的关键在于广大民众，尤其是文化遗产传承人的积极参与。正因为有了这些传承人，这些珍贵的文化遗产才得以保存，得以流传至今。保护好这些传承人，是文化遗产保护的题中应有之义。关心他们的生活，让他们带徒弟，传技艺，使他们得以完成保护遗产的心愿，是政府部门以及有关社会各界的历史责任。这种关怀，不仅仅是单纯地改善传承人的生活条件，更重要的，是如何使他们能够不脱离他们坚实的现实基础和文化土壤，一旦脱离这样的现实基础和文化土壤，他们所代表的文化遗产就会逐渐地褪色和干枯。有意识地创造优良的传承环境和真实而非虚构的文化空间，为遗产的传承营建良好的文化氛围，是一件需要精心思考而又十分重要的工作。
蒙古族长调民歌是一种历史遗留下来的口传文化，堪称蒙古音乐的“活化石”。也正是由于长调这种口传性特点，通过演唱者的歌喉得以传承，同样的作品不同人演唱可以风格迥异，长调常“附着”在传承人身上。现在著名长调演唱艺人，流派代表人物有的年事已高，有的相继离世，一旦师承关系得不到延续，独特的演唱方式、方法不及时传承，就会危及长调保护与发展。内蒙古著名长调歌王哈扎布辞世对长调艺术造成的巨大损失，又一次说明了这一点。在蒙古族长调民歌的抢救保护方面，内蒙古自治区已做了不少工作，政府投入专门力量保护长调，文化部门也举办了多次长调比赛和长调研讨会，一些艺术院校相继开展了长调民族教材编写和教学实践。长调民歌作为《中国民间歌曲集成〈内蒙古卷〉》的重要部分出版。2000年中国和蒙古国联合申报联合国教科文组织第三批人类口头和非物质遗产代表作的成功，对于蒙古族长调民歌的抢救保护必将起到重要的促进作用。中国政府已做出庄严承诺，在未来的10年里，两国将在蒙古族长调民歌保护方面进行合作，共同协调采取保护措施，把保护工作做得更好。
但是我们也应该看到，蒙古族长调民歌的抢救和保护工作仍面临着严峻的考验。正如原文化部部长孙家正指出的那样，“尽管中国和蒙古国根据本国实际，对其进行了力所能及的保护，取得了一定成效，但长调民歌整体衰微的趋势并没有得到根本的遏制。对长调民歌所采取的局部、分割或零散的保护方式远远不能应对所面临的各种挑战与冲击”[4]。因此，采取有力措施抢救保护蒙古族长调艺术仍然是刻不容缓的任务，任重而道远。另外，从继承发展的角度考虑，既要保持民族艺术的原生态又要注意它的活态传承和扩展。所谓“原生态”这个词是从自然科学上借鉴而来的，生态是生物和环境之间相互影响的一种生存发展状态，原生态是一切在自然状况下生存下来的东西。一直从事民族民间文化保护工作的词作家陈哲说：“如果部族还延续原来的习性、习俗，以及这个民族劳作、歌舞、表达情感、婚丧嫁娶等这些形式还存在，如果这个文化在这种环境中诞生，就是原生态文化。”然而时代是飞速发展的，所有的文化形式都会随着时代发生变化，我们很难把历史的生活方式全部原样地保存下来。我们也不能以人类文化多样性发展的名义，来牺牲部分民众对现代化生活的追求。因而，保持“活态”传承和扩展，是对非物质文化遗产的保护与传承最理想的境界。
近年来，乌力格尔的发展也受到了前所未有的挑战。随着牧区生产生活方式的变化和新的艺术形式的不断涌现，乌力格尔的听众和演唱者逐渐减少，乌力格尔正悄然退出人们的生活。如胡仁乌力格尔的发祥地阜新蒙古族自治县，鼎盛时期有胡尔奇300多人，目前已经很少有人坚持演唱了。通辽市扎鲁特旗是有名的乌力格尔之乡，胡仁乌力格尔史上最重要的七位胡尔奇——朝玉邦、琶杰、毛依罕、扎纳、萨仁满都拉、道尔吉、却吉嘎瓦都出生于此地。直到20世纪80年代，该旗仍有300多位艺人说唱乌力格尔故事，但现在只剩不足百位胡尔奇。
近些年来各地举办的“胡仁乌力格尔比赛”或“好来宝比赛”及乌力格尔艺术节，对繁荣乌力格尔起到了积极的作用。但这种舞台演出，对时间的限制要求很严，一般多为20～30分钟的选段，不能反映“胡仁乌力格尔”巨大传统的整体面貌。中国社科院民族文学研究所的研究报告显示，舞台对真正意义上的胡仁乌力格尔口头传统的冲击是致命的，它虽然会催生数量可观的、只会演唱一些经典选段的舞台乌力格尔“百米选手”，但会无情地冷落、排挤和埋没掉真正负载弥足珍贵的长篇故事传统的民间乌力格尔“马拉松选手”，最终会加速胡仁乌力格尔传统衰退进程，使其陷入更加危机的状况。
乌力格尔已被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。联合国教科文组织的保护公约指出，非物质文化遗产的各要素，有机地存活于共同的社区或群体之中，构成非物质的生命环链，并且它还在不断地生成、传承乃至创新。也就是说，非物质文化遗产并不是一个过去了的，已经死去的东西，而是一个活态的，不断传承、发展、创新的东西。因此，对非物质文化遗产的保护，就要让保护对象在一地传统生活文化根基上原真性或原生性地沿袭传承。著名民俗专家陈勤建先生提出，在进行非物质文化遗产的保护中，要从民众的生活出发，坚持“生活相”“生活场”“生活流”的立场观点和方法，贯彻原真性、整体性的原则，防止出现片面的、文化碎片式的保护性撕裂，对此，我十分赞赏。
所谓“生活相”，就是生活的样子或样式。非物质文化遗产形式有其独特性，但是就其本质而言，它不是孤立存在，而是一种生存于生活中，不脱离生活的“生活文化”，一种文化型的“生活相”或生活模式。具体到乌力格尔来说，它的“生活相”就是它在生活中的样子和本色，而这些保留在传承人的身上，保留在世代相传的作品里。因此，保护乌力格尔的第一要务是保护传承人、保护作品，同时加强对传承人的培养，并注重在青少年中形成传承自觉。另外，要再一次对乌力格尔口授心传曲目书目进行普查、记录，使之不要失传。扎鲁特旗与中国社科院民族文学研究所合作建立了乌力格尔研究基地，对乌力格尔艺术进行抢救性挖掘，录制了500余小时的音像作品，取得了很好的效果。
所谓坚持“生活场”观念，是要注意文化遗产有形和无形的结合，兼顾文化遗产生活场的整个空间，兼顾各种相互依存、相互作用的关系。对于乌力格尔的保护，既要注意在舞台、电台、电视台等平台上的传播，因为这是现代社会有效的传播形式，有利于乌力格尔的发展；更要注意整体性的保护，把工作重点放在日常生活中去，保持和恢复乌力格尔在群众的生活中传播、发展、创新的传统。既培养“百米选手”，也培养“马拉松选手”。
所谓恢复“生活流”是说，非物质文化遗产既是一种“活世态”代代相续的生活样式，就要从现实社会生活状态出发，恢复和保持其赖以生存的基础——生活流。对于乌力格尔的保护，最大的问题就是保持和恢复生活流。现在乌力格尔遇到的问题，从根本上讲不是传承人少了，而是听众少了，乌力格尔赖以生存和发展的基础——生活流少了。为了解决这个问题，中国社科院民族文学研究所在扎鲁特旗提出和实施了“胡仁乌力格尔演唱月”活动，目的是将艺人演唱还原于其文化生态和语境当中，在真正活态演唱环境里跟踪摄录和观察研究艺人演唱与表演现场，同时为热爱胡仁乌力格尔的基地听众提供一次难得的文娱享受。“胡仁乌力格尔演唱月”的形式，是由科研人员召集一批代表性艺人，在普通农牧民中间或在旗府所在地蒙古族听众当中设置“胡仁乌力格尔”表演场，让艺人演唱，时间延续一个月或更长。在农牧民中间设置表演场可作为该传统原始语境；在旗府所在地蒙古族听众当中设置表演场可作为该传统“说书馆”语境。在田野作业中，科研人员一直跟踪摄录艺人演唱和表演现场，并观察研究活态表演，始终沉浸于实际的田野作业环境，获取了丰硕的成果。科研人员认为，这种在研究所宏观的研究基地思路基础上派生的“演唱月”思路，是语境中抢救大型口头艺术的一种有效途径，它充分发挥了基地优势，发挥了研究所与地方互动而产生的能量，推动了民间口头传统的抢救。它还可以成为一种田野工作模式，在条件相仿的其他研究基地和相关学科领域推广。
三 民族文艺的创新和发展
文化是生生不息的。任何一种民族文化都一样，都处在不断变化之中，每一种文化现象都会因为时间的不同和空间的差别而发生质或量、内容或结构的变化。每一种文化既不能脱离时代性的规定，也不能与世界文化的大时代相违。草原文化必须在保护和继承的基础上，进行不断的创新和发展。
内蒙古素有歌乡舞海之称，从20世纪40—60年代，一批训练有素的舞蹈表演艺术家和舞蹈理论家在对蒙古族传统舞蹈进行继承、研究的基础上，进行整理、规范和提炼，创作表演了一大批优秀的舞蹈。如中国新舞蹈运动的开拓者，著名舞蹈艺术家、理论家吴晓邦先生的《希望》《民族之路》《达斡尔舞》，著名舞蹈编导家、表演艺术家贾作光先生的《牧马舞》《鄂伦春舞》《马刀舞》《鄂尔多斯舞》等优秀作品，为内蒙古的民族舞蹈事业开辟了广阔的现实主义道路。随着1946年内蒙古文工团的建立，一支以蒙古族为主体的包括其他民族的新型舞蹈队伍也逐渐成长起来。他们创作表演的优秀舞蹈不仅受到草原各族人民的喜爱，得到广泛流传，而且其中的一些还走出草原，走向世界，在数届世界青年联欢会上荣获各种奖项。斯琴塔日哈、宝音巴图、甘珠尔扎布、查干朝鲁、莫德格玛等舞蹈家先后在国内外舞台上成名，成为中国舞蹈事业特别是少数民族舞蹈事业中的一支生力军。
改革开放以来，内蒙古的舞蹈事业有了新的发展。老一辈舞蹈艺术家继续焕发艺术青春，贾作光、斯琴塔日哈、李淑英创作的《彩虹》《牧民喜悦》《春天来了》《驼铃》先后在自治区和全国获奖。一批青年艺术家在全国舞台上大放异彩，巴图那森、白铭、托亚、沙克、巴德玛创作的《鹰》《鼓舞》《捣茶舞》《火必思》《筷子舞》在历届全国舞蹈比赛中获银、铜奖。敖登格日勒、道尔吉、扎那、巴德玛创作的《翔》《牧民浪漫曲》《爱的奉献》《珠兰》在全国少数民族独、双、三人舞比赛中获金、银奖。民族舞剧创作也有了新的突破，民族舞剧《达纳巴拉》《东归的大雁》《森吉德玛》和大型音乐舞蹈史诗《永恒的源流》都在区内外引起很大影响。近些年来，我区的舞蹈事业也取得很大成绩，获得了不少奖项，由于篇幅的原因就不一一赘述了。
综览内蒙古的民族舞蹈特别是蒙古舞的发展轨迹和取得的成绩，其中一个重要原因就是很好地继承和发扬了民族文化传统。著名舞蹈艺术家斯琴塔日哈在回顾20世纪四五十年代内蒙古民族歌舞的发展经历时说：当时内蒙古流行民间舞蹈的地区并不很多，只是伊盟和呼盟比较普遍一些，而且多以个体艺人的形式存在。正是由于有了吴晓邦、贾作光这样的著名舞蹈艺术家、理论家和一批有着深厚生活积累的少数民族艺术家对传统民族文化的发掘、整理和创新，推出了一批优秀的作品，才使内蒙古的民族舞蹈享誉全国，并且基本形成了蒙古族新音乐舞蹈的风格，在内蒙古草原上广泛流传。著名学者、音乐家乌兰杰先生认为，熟悉生活，熟悉和热爱民族传统艺术，善于学习汉族和外国的优秀艺术，是20世纪四五十年代内蒙古能创作出大量优秀的民族歌舞作品，引起全国文艺界重视和关注的重要原因。他指出：“贾作光创作的《鄂尔多斯舞》，其基本动作就是从查玛舞中概括提炼出来的。……他所编创的女子独舞《盅碗舞》，从鄂尔多斯民间流行的顶碗舞中得到创作灵感。后来经过斯琴塔日哈的补充和发挥，终于成为民族舞蹈的经典作品，对于蒙古族女子舞蹈风格的形成，产生了重大影响。其实，顶碗舞也好，酒盅舞也好，都是元代的宫廷舞蹈，鄂尔多斯地区的祭祀文化中得到保留。”从两位专家的表述中，我们可以看出民族传统文化对内蒙古民族舞蹈的巨大影响和作用。
然而，我们也看到，随着时代的发展，特别是改革开放以来大量外来文化的进入，传统的民族文化受到很大冲击。由于中国的开放，外面的东西进来的很多，封闭了几十年的中国人面对这么多所谓新东西有点不知所措，许多观念、情感、形式的转变就显得不那么自然，人们最容易接受的往往是一些表面上最形式化的东西，随之而来的问题是真正的原创作品减少，外在模仿的东西却很多。内蒙古的舞蹈艺术也受到了这些思潮的影响，一段时间内源自生活和民族文化传统的作品越来越少，引进现代舞和芭蕾舞的滚爬、托举的作品多了起来，有的干脆穿上芭蕾舞鞋跳蒙古舞了。而这些看似热闹的手法并未给内蒙古的舞蹈事业带来真正的繁荣。更令我们担忧的是，随着生产生活方式和环境的变化，真正流行于民间的传统民族舞蹈已经不多见了，我们现在所学习继承的更多的是四五十年代老一辈艺术家继承整理的文化遗产。即使是这些，如不尽快地进行整理发掘，也面临着失传的危险。
人们常说现在搞艺术的人很浮躁。为什么浮躁，其中一个重要原因就是很多传统的东西被推翻或抛弃了，没有了根，而新的东西又没有找到。没有了根，一切的技巧就失去了支撑，除了华丽和让人们眼花缭乱，只能是过眼烟云了。我们经常可以看到这样的作品，表面上看起来手法新颖，形式也很热闹，但仔细琢磨起来却不知要表达什么意思或很浮浅。其中一个原因就是创作者远离了那个民族真实的生活，远离了传统，上不着天下不着地地浮在了空中。近些年来原生态唱法、原生态舞蹈走红，都说明了一种倾向，即人们离开自然的、真诚的东西太久了，离开生活太久了。
我们应认识到，在继承发展优秀民族传统文化方面，还有很长的路要走。优秀的民族传统文化即非物质文化遗产是祖先留给我们的珍贵礼物，它最大的特点是不脱离民族特殊的生活生产方式，是民族个性、民族审美习惯的“活”的显现。它依托于人本身而存在，以声音、形象和技艺为表现手段，并以身口相传作为文化链而得以延续，是“活”的文化及其传统中最脆弱的部分。因此对于非物质文化遗产传承的过程来说，人就显得尤为重要。如果从事民间艺术和技艺的艺人日益减少，遗产就要断绝了。在现实生活中已很难见到群众随时翩翩起舞的情形了，真正意义上的民间舞蹈传人也已不多见，我们常说的“舞海”已名不副实。保护和抢救民族民间舞蹈，特别是保护它赖以生存的生产生活方式和环境，抢救已渐渐淡去的民族民间舞蹈传人，已成为当务之急。只有保护和抢救下来，才谈得上继承。
继承和创新是艺术创作中的一个重大问题，继承传统与改革创新不是相互对立，而是相辅相成的，继承中有创新，创新中有继承。重于师承前辈的传统谓之继承，而传统继承下转化为更新演进称之创新。这是因为，我们所说的传统文化不是僵化不变的，而是“活态”的。只有活态，才能流传保存下来，否则就成了化石。而要保持活态，就必须创新，新东西才能跟上时代发展的脚步。如果没有四五十年代老一辈舞蹈艺术家对蒙古舞和其他民族舞蹈的发展创新，那么后来蒙古舞跳遍全中国，在国内外引起巨大影响的现象是不可能发生的。即使普遍看好的杨丽萍的《云南映象》也不是纯粹的原生态，而是经过变化了的。舞蹈要跟着生活方式的改变而改变，禁变就会停滞。所以，继承发展优秀民族文化传统，必须进行创新。满足于反复抄袭已有的民族民间元素，或用外来现代舞、芭蕾舞语汇去装饰民族舞，都是没有前途的。
著名舞蹈艺术家斯琴塔日哈在接受笔者采访时说：浮躁、急功近利、不学习、不充电，是当前舞蹈界存在的主要问题。要解决这个问题，关键是全面提高舞蹈编导和演员的素质。她还指出，抛弃传统创新不行。创新也有深、浅两种，既有表象的，也有深层次的，仅满足于停留在生活的表层是不行的。我认为斯琴塔日哈的看法是非常中肯的。在继承发展民族文化传统方面，确实存在着艺术创作者对草原文化的掌握、研究深度不够，认识不足，流于表面的现象，特别是在历史题材的文艺创作上出现了许多由于对民族文化和历史了解不够而产生的种种问题。解决这些问题的办法之一就是加强学习，向传统学习，向历史学习，向生活学习，向外来文化学习，从而全面提高艺术创作者的素质。艺术发展的规律告诉我们，真正的艺术精品是来自生活的，是需要用民族历史文化去哺育，用自然和真诚去浇灌的。为了得奖去创作，为了应付晚会去创作，为了经济利益去创作，往往是出不来好作品的。静下心来，从优秀民族传统文化中汲取营养，深刻体会和理解草原文化博大的内涵，在继承的基础上大胆创新，才能创作出好的作品。这也是为我区成功的艺术实践反复证明了的。
[1] 费孝通：《反思·对话·文化自觉》，《新华文摘》1997年第9期，第154页。
[2] 费孝通：《反思·对话·文化自觉》，《新华文摘》1997年第9期，第156页。
[3] 果戈理：《关于普希金的几句话》，《文学理论学习参考资料》上，春风文艺出版社1981年版，第594页。
[4] 2005年11月25日，联合国教科文组织在巴黎总部宣布中国申报的“中国新疆维吾尔木卡姆艺术”和中国、蒙古国联合申报的“蒙古族长调民歌”被列入第三批“人类口头和非物质遗产代表作”。2005年11月28日，时任文化部部长孙家正在讲话中做了如上表态。